»Ne vemo, česa ne vemo« – prvič
V okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija smo med 24. in 26. junijem obiskali festival radikalnih teles Spider, ki je potekal na odprtem odru prenovljenega Plečnikovega letnega gledališča zraven Gradu Tivoli. Z letošnjo temo »Ne vemo, česa ne vemo« je Spider kot festival, ki se zanima za ples onkraj koreografije in berljivih kodov, podčrtal svojo programsko politiko iskanja plesa izven uveljavljenih besednih in mentalih koncepcij.
Videno smo najprej reflektirali v skupnih medsebojnih diskusijah in pogovorih z umetniki, nato pa vtise speli v štiri recenzije. V današnji oddaji boste lahko prisluhnili prvima dvema. Linn Julian Koletnik je v svojem prispevku reflektiral kvirovsko predstavo Oklep Arna Ferrere in Gillesa Poleta, Lara Nia Matos pa se je posvetila predstavi Lucasa Lagomarsina Stvar, drugi in pest. V premoru med recenzijama sva v studiu kramjala Zala Julija Kavčič in Samo Oleami.
*** *** ***
VOZNI RED ODDAJE
Linn Julian Koletnik – recenzija predstave Oklep
Pogovor o letošnjem festivalu Spider
Lara Nia Matos – recenzija predstave Stvar, drugi in pest
*** *** ***
RE-MONTAŽA MITOV HEGEMONE MASKULINOSTI
Recenzija predstave Oklep, Arna Ferrere in Gillesa Poleta
Vroč večer na pragu poletja. Odprt oder Plečnikovega avditorija v parku Tivoli. Pričakovanje prekinejo zvočni posnetki kričanja in eksplicitnega nasilja, prepleteni z varljivo mirno glasbeno podlago, ki skoraj neopazno nakazuje uničujoči krešendo. Hrup obtežuje zrak. Kontrast je silovit. Kulisa spokojnega gozda zaobjema prizorišče stopnjevane tesnobe, ki bi v klasičnem formatu black boxa delovala klavstrofobično, pod nebom pa ta ambientalni pritisk vzpostavlja pogoje za vse, kar sledi.
Krožni oder prevzamejo trije plesalci, ki z izklesanimi torzi, gostimi bradami ter atletsko fizično pripravljenostjo utelešajo družbene normative vitalnega in virilnega moškega telesa, oblečeni v paradoksalno živopisne rokoborske trikoje vijolične, oranžne in črno-bele barve. Med njimi sta Arno Ferrera in Gilles Polet, aboniranim pajkovcem_kovkam že znana po predstavi Kuir, ki je gostovala na festivalu Spider leta 2023, letos pa se jima je v agresivno-skrbstven ljubezenski trikotnik pridružil še Jean-Daniel Brousse. Surova, na videz brutalna rokoborba se namreč v trenutku zmehča in preide v neizmerno prikupen, skoraj nežen ples – le sekundo pozneje pa se znova silovito obrne nazaj v spopad. Skozi to nenehno nihanje med agresijo in ranljivostjo se začne neznosno odpirati globoka intimnost nastopajočih. Njihovi gibi so kodirani le do določene mere. Ravno ko gledalec_ka meni, da je prebral_a zakonitosti njihovega gibalnega jezika, njihovo gibanje ponovno nepričakovano niha med agresijo in popolno ranljivostjo. Tako sproti ruši vsa pričakovanja, telesa pa delujejo hkrati kot orožje in kot varno zavetje.
Predstava se brez zadržkov potopi v homoerotične vsebine, od medsebojnega poljubljanja, intimnega ljubkovanja pazduh in odkritega prikazovanja oralnega seksa ter rimminga, s čimer neposredno nagovori zakoreninjeni kanon kvir umetnosti. Tam, kjer gledalka_ec morda pričakuje vnaprej predvidljive, stereotipne estetske klišeje ali pretirano stilizacijo, Oklep ponudi nekaj radikalno drugega – surovo, neolepšano iskrenost. Ta se odraža v ogromni količini fizično izčrpavajočih gibov, ki telesa potiskajo do skrajnih meja. V osupljivi koreografski konfiguraciji, pri kateri dve telesi krožita okoli osrednjega plesalca, ki druga dva drži za genitalije, se vzpostavi krhko ravnovesje: gibanje zahteva izjemno mešanico popolne telesne predaje in hkratnega vzdrževanja izrazite fizične napetosti.
Eden najbolj nepredvidljivih in obenem prelomnih momentov uprizoritve pa se zgodi, ko to radikalno intimo prebije zunanji svet: spontani krik »Yo!« mimoidočega najstnika, ki je poletni večer preživljal s prijatelji v mestnem parku, je izrazil popolno, nepripravljeno presenečenje nad videno homoerotiko. Ta naključni odziv iz okolice deluje kot izjemen indikator tega, zakaj so takšne predstave – še vedno – nujne. Izvajanje nečesa tako intimnega in subverzivnega v odprtih javnih prostorih namreč radikalno širi meje javnega diskurza in vdira v prostore, ki še vedno prepogosto ostajajo ujeti v heteronormativne okvire ter zaščiteni pred tistim, kar je zunaj njihove cone udobja. Dotična najstnika sta nato postopoma pristopila in si predstavo ogledovala s strani prizorišča ter s tem zavedno ali ne potrdila pomen in moč javnega uprizarjanja.
A vendar videna konvencionalno neoporečna, atletska telesa vabijo v razmislek; kaj in kako bi angažirala predstava v primeru, če bi bila telesa na odru izrazito feminizirana? Bi uprizoritev izgubila svoj varovalni ščit družbeno sprejemljive estetike in prešla v polje neposrednega političnega aktivizma? Feminizirana moška telesa v javnem prostoru namreč še vedno delujejo kot neposredna provokacija za cis-heteronormativni pogled, saj z zavračanjem tradicionalnih znakov moči še bolj frontalno kot mišičasta telesa spodkopavajo patriarhalne stebre. V tem scenariju naključni odziv mimoidočih verjetno ne bi ostal pri nedolžnem presenečenju, temveč bi se hitreje prevesil v nelagodje ali obrambni posmeh, saj bi predstava namesto estetsko sublimirane homoerotike ponudila radikalen vdor nehegemone identitete, ki si javni prostor brezpogojno prilasti in od njega ne zahteva le tolerance, temveč popolno soočenje.
Po drugi strani bi vpeljava predstavnikov medotov – medvedje gej subkulture – ustvarila povsem drugačen pomen predstave. Medvedja gej subkultura je prostor surove, neukročene hipermaskulinosti, kjer so robustnost, teža in poraščenost osrednji nosilci estetike, ki se zoperstavlja zglajenim zapovedim sodobnih lepotnih idealov. Ko se dve takšni telesi, družbeno kodirani kot grobi, prepustita absolutni nežnosti in medsebojni negi, se pomen moči radikalno redefinira; ta ne izhaja več iz atletske discipline, temveč iz surove telesne prisotnosti, ki si dovoli biti ranljiva. Takšen zasuk bi javnost prisilil v soočenje z globljo, manj sterilno plastjo kvir estetike, kjer intimnost ni več zapakirana v varno, vizualno privlačno formo, ampak postane politično dejanje skozi samo težo in raznolikost teles, ki si jemljejo pravico do mehkobe na odprti sceni mestnega parka.
Predstava Oklep ves čas tekoče prehaja iz začrtane odrske strukture v nepredvidljiv performans in nazaj, zaradi česar publika izgubi varnost distance; nismo zgolj pasivno občinstvo, temveč neposredne priče dogajanju v realnem času. Ta format omogoča tudi humorno subverzijo intimnosti, kot je prelivanje petja neposredno v poljube, kar deluje kot parodičen, zamaskiran način za iskanje pristnega človeškega stika. V izraziti bližini so si plesalci izmenjevali poljube, medtem ko so skozi stik ustnic sporadično vnašali vokalne vložke – drobne zloge in fragmentirane pevske lestvice, ki so intimno gestikulacijo prepletli z zvokom. Gibalna duhovitost smeši družbeno nerodnost pri izkazovanju bližine in hkrati odpira prostor za njeno iskreno manifestacijo.
Iskrena dekonstrukcija moškosti v predstavi tako gledalca_ko neizogibno prisili v nelagodno preizpraševanje lastne ponotranjene mizoginije, debelofobije in vpetosti v patriarhalne vzorce. Ko na odru opazujemo mišičasta, atletsko grajena moška telesa, ki namesto pričakovane agresije in surove dominance nenadoma izrazijo globoko nežnost, ranljivost in medsebojno skrb, nas preplavi specifičen občutek lepote; občutek, ki izvira prav iz dejstva, da je takšen prizor v naši družbi še vedno radikalno redek. Ta estetika nežnosti pa s seboj prinaša ključno vprašanje: ali kateremu moškemu telesu oziroma njegovi podobi takšna ranljivost sploh pristoji v svetu, ki od njega še vedno terja le trdnost in oklep? Oklep dokazuje, da mu ne le pritiče, temveč je njeno javno uprizarjanje nujen korak k osvoboditvi moškega telesa izpod teže lastnega družbenega mita, najmanj dokler se razgaljajo normativna maskulina telesa.
S tem, ko predstava gledalca prisili v soočenje z goloto in ranljivostjo, se odpre širši prostor za previzualizacijo maskuline ljubezni, privlačnosti in nemonogamije. Z nenehno menjavo plesnih partnerjev in prelivanjem med agresivno dinamiko ter nežnostjo performerji demontirajo mit o posesivni, monogamni ljubezni kot edini zveličavni obliki bližine. Moška privlačnost tukaj ni prikazana skozi prizmo toksične dominance, temveč kot kompleksen preplet poželenja, tovarištva in fluidnosti. Oklep tako postane izjemno pomemben umetniški manifest za sprejemanje drugačnih oblik medsebojne povezanosti, saj gledalca ne poziva le k toleranci, temveč k radikalnemu razumevanju ljubezni, ki presega družbeno zapovedane kalupe monogamije in hegemone moškosti. Kljub družbeno zahtevnih temam pa predstava nikoli ne potone v patetiko. Rešuje jo pretkan, mestoma absurden humor, ki deluje kot nujen ventil za sprostitev nakopičene napetosti. Oklep je tako silovita, telesno izjemno artikulirana študija moške ranljivosti, ki gledalca prisili, da pogleda pod površino fizične moči.
UBIJ ME NEŽNO
Recenzija predstave Lucasa Lagomarsina Stvar, drugi in pest
Beli plesni pod razprostrt po Plečnikovem avditoriju Tivoli je skoraj docela prazen, ko se po njem s telefonom v roki začne sprehajati plesalec Lucas Lagomarsino. Zgolj v zadnjem desnem kotu leži kupček temnih oblek. Med klepetanjem čakajoče publike je težko razločiti, da se je predstava zares začela. Plesalec stisne gumb na pametnem telefonu in prostor napolni glasba, ki zazveni kot priljubljena pesmica v vrtčevskem popoldanskem varstvu. Nato začne po odru poplesovati skoraj brezbrižno, kot bi poteze zgolj markiral na vaji v domačem studiu.
Pred našimi očmi oriše kratko koreografijo, ki jo sestavlja nekaj dramatičnih ploskov in po elegantni drži skoraj baletnih rotacij, nato pa se ležerno obrne, stopi nazaj do telefona in glasbo nastavi od začetka. Ob ponovnem zvenu otroških glasov iz priljubljene argentinske serije Chiquititas, ki se postavljajo v kontrast koreografiji in s tem v publiki izvabljajo hehet, koreografijo ponovi še enkrat in še enkrat. Plesalčeva pozornost je v glavnem obrnjena navznoter, razen vsake toliko, ko ošvrkne publiko s pogledom, ki preverja, ali mu vsi naklanjajo pompoznemu nastopu primerno pozornost; nato v svoji opravi, ki zaradi roza nogavičk, bele srajce in črnih gat spominja na estetiko Muce Mace, ležerno spet prepleše čez oder.
Ponavljanje koreografije, ki z vsako ponovitvijo vstopi v novo variacijo - kot bi jo plesalec v studiu sproti sestavljal -, doseže komični učinek, s katerim se Lagomarsino zavestno poigrava. Vsakič, ko mislimo, da je plesalec že zaključil s to sekvenco, ponoven pritisk na gumb predvajaj pospremi s hitrim srnjim pogledom v publiko, ki mu sledi ponoven glasbeni napad iz zvočnikov in izvabi še en val smeha.
V nekem trenutku se otroški glasovi, ki so se nam zarezali prav do sredice možganov, kočno le ustavijo. Plesalec pa svoj gibalni material dramatičnih obratov rok in zibajočih korakov ter stoječih skoraj baletno-igrivih telesnih pozicij nadaljuje ob škripajočih zvokih, ki se prevesijo v znameniti Ples vitezov iz opere Romeo in Julija Prokofjeva. Nenadoma se nekaj v desnem kotu začne tresti. Kup temnih oblek se začne premikati in dvigati v zrak. Ou, tle je bil kr cel čas človk, si mislimo obiskovalci, ko postava s sebe otrese kup oblek in se postavi pokonci, namesto človeškega obraza pa nas pričaka s črno masko zakrita stereotipna pojava smrti, ampak v naredisamdoma verziji. Dolga črna halja, ki se vleče po tleh, kapuca, ki meče senco čez glavo in pokvečena skoliozna drža. V roza orokavičeni roki nosi bleščečo kôso iz kartona.
Plesalec, v nasprotju z našimi prvimi pričakovanji, deluje, kot da ga vstop novega telesa, soperformerke Helene Ridderberg, v njegov odrski prostor praktično ne zadeva. Mrtvaška podoba mu po drugi strani začne slediti v grozečem sprehodu, kar zaradi ubranega klišeja smrti, ki nam je vedno na sledi in hkratnega nezanimanja plesalca, ki nadaljuje plesni sprehod v svoji počasni zibajoči maniri, iz prisotnih izvabi nove salve smeha.
Smrt s približevanjem in oddaljevanjem od plesalca ter s sinhroniziranim ponavljanjem plesalčevih gibov, pri čemer se ta še vedno pretvarja, da je ne vidi, ustvari podobo plesnega dueta. Zdi se, kot da se pred našimi očmi odvija reapropriacija podobe mrtvaškega plesa - namesto okostnjakov, prava smrt s kôso. Prav tako se začenja izrisovati dvojnost odnosa med Lagomarsinom in podobo smrti. Njegovo gibanje vsebuje elemente erotičnih konotacij - plazenje po kolenih, zibajoči boki in počasno uleganje na tla -, ki jih podčrtujejo koketne besede Hey, how are you Hej, kako si Do you want to pass the plateau Ali želiš prečkati planoto, ki se začnejo predvajati iz zvočnikov. Te stavki pa nosijo v kombinaciji s škodoželjnim smehom, ki se prav tako izvija iz zvočnikov, tudi nekaj zloveščega in grozljivega. Nenadoma se začne plesalec obračati proti Smrti in začne vanjo uperjati pištole iz prstov. Morda kot poskus soočenja s Smrtjo ali iz golega strahu pred njo. Eros in Tanatos se na odru dobesedno prepletata.
Tako se zdi, da ves gibalni material in ostali odrski znaki posegajo v kulturni in filozofski preplet med ljubeznijo oziroma erotiko in smrtjo. Glasba romantične opere iz začetka predstave se poveže s podobo smrti, recimo, ko ta v hoji med publiko z jokavim glasom prepeva melodijo My Heart Will Go On iz Titanika ali s performerjem, ki med klečanjem in zvijanjem po tleh dramatično recitira poezijo. Vsi ti prizori ponovno izvabljajo smeh, predvsem ker razkrivajo patetiko teh velikih zgodb in jih postavljajo v studijski prostor, poln razmetanih oblek, ki se je vzpostavil na začetku.
Vse doživi svoj veličastni finale, ko Smrt s sebe zvleče črno pregrinjalo, pod katerim se skriva po ženskem telesu tesno oprijeta flurescentno roza lateksna oprava, kot vzeta iz kakšnega nizkocenovnega kinky porniča. Na melodijo Rihanninega zimzelenega hitiča Love on the Brain oziroma Ljubezen na možgancih se s plesalcem postavljata v različne seksualne položaje, ki to pravzaprav niso. Kljub imitiranju seksualnih gibov v večini od njih spolni odnos v resnici ne bi bil mogoč, kar deluje komično. Smrt vseskozi ohranja pozicijo dominantnega partnerja, z obrazom, prekritim z roza tkanino, pa še zmeraj vzdržuje svojo nečloveško in zloveščo obliko, ki ji rozasta oprava v vsakem gibu nasprotuje in ji zbija resnost, ki jo sama ohranja v odnosu do soperformerja.
S koncem vred se zdi, da predstava predvsem igra družbeno folklorno tipologijo predstave o smrti kot antropomorfne pojave, ki reže naše življenske niti. Z radikalno samozavedno patetiko in igranjem na naše čute kaže na odtujitev podobe smrti od dejanskega občutenja naše minljivosti. S tem, da abstrakcijo smrti postavlja v studijski oziroma vadbeni prostor, nekako razbije veliko umetniško zgodbo preteklosti, ki v paraleli s prekarnim kulturnim delavcem današnjega časa, ki se bo ob stiku s smrtjo vseeno na odru razgibaval na armafleksu, izgubi svojo težo.
Celotno delo se bere kot nekakšna plesna pravljica za odrasle, ki deluje že samo na nivoju svoje komike, hkrati pa je v svojem naredisam pristopu, ki se kaže tako na nivoju kostumov kot plesačevega giba, ki si izposoja baletno estetiko, čeprav plesalec sam ni baletnik, emancipatorna. Kaže na to, kako so velike teme hkrati tudi banalne in preproste, ter vedno neposredno povezane z družbeno resničnostjo, v primeru predstave s prekarno pozicijo kulturnega delavca, ki pa se odloči s svojo resničnostjo poigrati po svoje. Paradoksno predstava z razgaljanjem in poigravanjem s klišejem smrti doseže dobro mero življenskosti.
*** *** ***
O predstavi Oklep Arna Ferrere in Gillesa Poleta je pisal Linn Julian Koletnik. O predstavi Lucasa Lagomarsina Stvar, drugi in pest je pisala Lara Nia Matos. Lektorirala je Eva, brala je Premica. Recenzije je tehniciral Martin. V studiu sva bila z vami Zala Julija Kavčič in Samo Oleami.
Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Družine umetnosti Narobov in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Sklop Ulične kritike na festivalu Spider je nastal v sodelovanju s Društvom Pekinpah.
Komentarji
❤️
Komentiraj