O mesu, stroju in apokalipsi
Pozdravljeni v aprilski Temni zvezdi. Če smo prejšnji mesec govorile o vampirjih – elegantnih in zapeljivih parazitih, ki živijo od krvi drugih – se danes premikamo v precej manj glamurozno smer. Govorile bomo namreč o pošastih, ki niso več aristokrati v plaščih, temveč razpadla, sestavljena in mutirana telesa. Gre za tako imenovane creature features – praviloma žanrsko zelo prepoznavne, pogosto nizkoproračunske produkcije, ki, kot namiguje ime, temeljijo na eni osrednji pošasti kot spektaklu.
Če bi morale izhodišče današnje oddaje strniti v eno samo idejo, bi bila to strah pred človeško nespametjo. Ne nujno pred zlom v moralnem smislu, ampak pred idejo, da imamo znanje, moč in tehnologijo, a ne nujno tudi modrosti, da bi jih uporabljali odgovorno. V tokratni oddaji se bomo zato osredotočile na dve ključne osi: najprej na Frankensteinovo pošast kot figuro znanstvene arogance in umetno ustvarjenega življenja, nato na ekološke in jedrske pošasti kot manifestacijo strahu pred lastnim uničenjem.
Ta strah deluje kot temni dvojnik antropocentrizma – predstave, da je človek središče sveta, da stoji nad naravo in jo lahko oblikuje po lastni volji. Ta pogled je sicer omogočil razvoj znanosti, industrije in tehnologije, a hkrati ustvaril iluzijo, da smo od sveta, v katerem živimo, ločeni. Da lahko brez nepredvidenih posledic posegamo v naravo, telo ali življenje. Grozljivke in njene pošasti v tem kontekstu delujejo kot manifestacija opozorila ali celo kazni za človeško predrznost. Kot da vsakič, ko človek prestopi mejo, ko skuša obvladati življenje, naravo ali telo, fikcija proizvede scenarij, v katerem se ta poseg obrne proti njemu.
Filozofsko gledano je ta razcep med človekom in naravo eden temeljnih premikov moderne misli. Že René Descartes v 17. stoletju vzpostavi radikalno ločnico med mislečim subjektom in materialnim svetom. Kasneje se ta logika še okrepi v razsvetljenstvu, kjer, kot opozarjata Max Horkheimer in Theodor W. Adorno v Dialektiki razsvetljenstva, razum postane instrument obvladovanja. Narava ni več nekaj, s čimer sobivamo, ampak nekaj, kar je treba podrediti, izmeriti, izkoristiti.
Sodobnejše ekokritične in posthumanistične teorije, kot jih razvija Donna Haraway, ta antropocentrični pogled še dodatno problematizirajo. Haraway opozarja, da ideja ločenega, avtonomnega človeka nikoli ni bila zares realna. Vedno smo že vpeti v mreže odnosov z drugimi vrstami, tehnologijami, okoljem. Človek ni zunaj narave, ampak del nje. In prav ignoriranje te vpetosti vodi v krize, ki jih danes prepoznavamo tudi skozi kulturne forme, kot je grozljivka.
V tem smislu lahko moderno pošast razumemo kot neposreden produkt tega, kako človek organizira znanje o svetu. Ko naravo zreduciramo na objekt, ki ga je mogoče razstaviti, mikroanalizirati in ponovno sestaviti, hkrati ustvarimo pogoje, v katerih se lahko ta objekt tudi »izmakne« nadzoru. Pošast nastane, ko se objekt upre svoji objektifikaciji. Iz tega izhodišča lahko preidemo k eni prvih in najbolj poznanih figur te napetosti – k Frankensteinovi pošasti.
Če sledimo zastavljeni logiki karseda kronološko, se ena prvih in najčistejših formulacij antropocentrizma - in štala, ki ji sledi - pojavita v zgodbi o Frankensteinovi pošasti. Preden pa začnemo s seciranjem tega stvora, je vredno razložiti, zakaj pedantno vztrajamo pri izrazu Frankensteinova pošast in ne Frankenstein. V prvi vrsti bi se radi izognili zmedi in ostali zvesti izvornemu romanu iz leta 1818. V drugi vrsti pa ta razlika razkrije bistvo problema. Frankenstein ni pošast – je znanstvenik. Pošast pa je njegov projekt. Ko se v popularni kulturi ime prenese na bitje, se nanj prenese tudi odgovornost za katastrofalne posledice njegovega obstoja. S tem pa se zabriše krivda objestnega znanstvenika, ki je želel nasprotovati naravi.
Victor Frankenstein ustvarja predvsem iz ambicije. Žene ga želja po preseganju naravnih omejitev – po tem, da bi premagal smrt, ustvaril življenje in s tem vstopil na področje, ki je bilo prej rezervirano za boga oziroma za ženske. Tukaj se roman neposredno navezuje na prej omenjen duh razsvetljenstva, ko se je začela širiti ideja, da je svet mogoče razumeti, nadzorovati in tudi preoblikovati.
Victor si ne prisvoji le božje vloge, ampak tudi nekaj, kar je bilo zgodovinsko vezano na žensko telo: sposobnost ustvarjanja življenja. Reprodukcijo prestavi iz telesa v laboratorij. S tem se zelo jasno pokaže logika antropocentrizma, ki naravo – in z njo tudi žensko telo – razume kot nekaj, kar je mogoče izboljšati, preseči ali celo nadomestiti. Teoretičarke, kot je Val Plumwood, opozarjajo, da je zahodna misel vzpostavila vrsto dualizmov – narava/kultura, telo/razum, žensko/moško – kjer je prvi člen vedno podrejen drugemu. Ženska je bila zgodovinsko pogosto umeščena bližje naravi, biologiji, reprodukciji, moški pa bližje razumu, tehnologiji in nadzoru.
Frankenstein ta razcep radikalizira. Naravno reprodukcijo nadomesti z umetno proizvodnjo življenja, pri čemer telo – in vse, kar je z njim povezano – postane odvečno. Ravno izbris telesa in odnosa razkrije praznino takšnega projekta. Življenje, ustvarjeno brez telesa, brez odnosa in brez skrbi, se izkaže za nekaj, kar ne more biti integrirano v svet, ki ga je proizvedel.
Zgodba, ki je vedno znova prenesena tudi na veliko platno, pokaže, da problem ni samo v tem, da znanstveniku uspe, ampak da za svoje dejanje ne prevzame odgovornosti. Takoj ko pošast, ki je v izvirniku antagonist zgodbe, oživi, jo stvarnik zavrne. Ustvarjanje življenja se izkaže za enostavnejše od skrbi zanj. Pošast tako ni le rezultat znanstvenega eksperimenta, temveč predvsem etičnega neuspeha. Pomembno je tudi, da pošast ni rojena kot zla. Nasilna postane šele potem, ko jo družba izloči.
Tukaj se lahko navežemo na delo Purity and Danger avtorice Mary Douglas, ki poskuša razjasniti razlike med svetim, čistim in nečistim v različnih družbah in časih. Njena ideja je, da je umazanija pravzaprav stvar na napačnem mestu. Pošast je nevarna, ker krši kategorije: je napol živa, napol mrtva, napol človek, napol nekaj drugega. In prav zato jo je treba izgnati.
Prva ekranizacija Frankensteinove pošasti nastane že leta 1910 v 16-minutnem filmu Frankenstein. Po premieri W. Stephen Bush podpiše precej kritičen odziv. Njegova kritika je zanimiva, ker ne problematizira toliko same zgodbe, temveč predvsem njeno vizualizacijo. Takole je zapisal:
»Do studiev Edison in Vitagraph gojim najiskrenejše občudovanje, vendar je treba, z vsem dolžnim spoštovanjem do teh uglednih producentov, povedati, da filmi, kot sta Frankenstein in The Mystery of Temple Court, čeprav so kot literatura morda v veselje mrliškim oglednikom, pogrebnikom, grobarjem in oskrbnikom mrtvašnic, splošnemu občinstvu ne ugajajo. ‘Ne ugajajo’ je še mil izraz. /…/ Prizori smrti in usmrtitev so zanimivo zgodovinsko branje, kadar so dobro opisani, vendar bi se njihovi upodobitvi na živem platnu zlahka odpovedali.«
Ta odziv zelo jasno pokaže, da problem ni več v ideji pošasti, ampak v njeni telesni prisotnosti. Kar je lahko v literaturi še sprejemljivo, celo fascinantno, postane na platnu preveč neposredno, preveč materialno, preveč resnično. Film s tem že na samem začetku razkrije svojo specifično moč – in hkrati nevarnost. Zgodbe ne zgolj posreduje, ampak jo utelesi.
Leta 1931 režiser James Whale posname prvi celovečerni film o pošasti, spet z naslovom Frankenstein. V njem igralec Boris Karloff ustvari podobo pošasti, ki bo postala arhetipska: ploščata glava, vijaki v vratu, težko, okorno gibanje. Ključen pomen tega filma za lik Frankensteinove pošasti – poleg tega, da je dobil svoj ikoničen izgled – je pa predvsem to, da fokus vsebinsko premakne s samega znanstvenika na njegovo stvaritev. Pošast ni več zgolj grožnja, ampak subjekt. Je bitje z izkušnjo, s telesom, ki ga ne razume, in z željo po priznanju. Pošast je tukaj bolj nerazumljena in vedno globoko tragična figura. Njena drugačnost je vidna na prvi pogled in prav zaradi nje je zavrnjena.
Če je bil v prvih ekranizacijah lika Frankensteinove pošasti poudarek na grozi in spektaklu, na šoku ob oživljenem telesu, se kasnejše interpretacije vse bolj premikajo v notranjost. V psihologijo, telo, razpad. Kot omenjeno, je za razliko od romana film že od začetka rahlo premaknil fokus s stvaritelja na stvor. Ta linija se v poznejših desetletjih še okrepi.
Frankensteinova pošast se namreč vrača tudi danes skozi nove, bolj ali manj uspešne avtorske interpretacije, ki združujejo klasični mit z današnjimi estetskimi in tematskimi poudarki. Eden najbolj pričakovanih projektov lanskega leta je bil gotovo Netflixov Frankenstein v režiji Guillerma del Tora. Del Toro, ki je že večkrat pokazal fascinacijo nad pošastmi kot čustvenimi in ranljivimi bitji, je zgodbo interpretiral bolj melanholično, kot mešanico gotske romance in skoraj družinske drame.
V ospredju nista več samo grotesknost ustvarjanja in ustvarjenega, ampak odnos med stvarnikom in njegovim bitjem – odnos, ki zelo jasno deluje kot metafora očetovske zavrnitve. Pošast v filmu ni zgolj eksperiment, ampak deluje kot zapuščen in izgubljen otrok. Frankenstein pa ni le znanstvenik, temveč oče, ki se umakne v trenutku, ko bi moral prevzeti odgovornost. Groza tukaj ne izhaja več iz samega obstoja pošasti, kot je nekoč, ampak skoraj izključno iz razmerja, ki ga definira.
Ko se danes vračamo k Frankensteinovi pošasti, vidimo, da se je težišče zgodbe precej premaknilo. Če je bila v zgodnjih filmskih adaptacijah – od nemega filma iz leta 1910 do klasičnih hollywoodskih interpretacij tridesetih let – pošast predvsem vizualni šok, nekaj, kar naj bi prestrašilo in fasciniralo hkrati, se z več kot stoletjem ponavljanja in reinterpretiranja ta začetni učinek nujno iztroši. Groza se ne izgubi, ampak se preusmeri. Namesto da bi bila pošast zgolj objekt strahu, postane tudi objekt razumevanja. Danes jo vse pogosteje beremo psihološko: kot zapuščeno bitje, kot nekoga, ki ni bil nikoli priznan, kot figuro radikalne izključenosti.
Ta premik razkriva tudi določeno utrujenost antropocentrične pozicije. Če je bil Frankenstein sprva zgodba o človeški moči, o tem, da lahko ustvari življenje in s tem poseže v naravni red, sodobne interpretacije vedno bolj poudarjajo posledice tega. Ne gre več za triumf znanja, ampak za njegovo ceno. Skozi empatijo do pošasti se začne razkrajati ideja, da je človek avtomatično moralno središče sveta. Pošast ni več zgolj napaka, ki jo je treba odpraviti, ampak tudi ogledalo, v katerem se pokaže nasilje sistema, ki jo je ustvaril in nato zavrgel.
Hkrati pa se je skozi čas močno spremenil tudi filmski jezik, s katerim pripovedujemo zgodbe spak narave. Zgodnje adaptacije so se zanašale na teatralnost, na izrazito masko, na telesno prisotnost igralca, ki je moral pošast dobesedno utelesiti. Kamera je bila statična in učinki omejeni, zato je groza izhajala predvsem iz podobe – iz nenavadnega telesa in iz njegove drugačnosti. Danes pa film razpolaga z digitalnimi učinki, kompleksno montažo, subtilno zvočno podobo, kar omogoča precej bolj notranje, atmosferično pripovedovanje.
Seveda se spreminja tudi občinstvo. Gledalci niso več zgolj pasivni opazovalci spektakla, ampak vstopajo v film z določenim zgodovinskim spominom, z zavedanjem tradicije, ki jo film bodisi nadaljuje bodisi prelamlja. Zato ko danes gledamo Frankensteina, ne gledamo ene same zgodbe, ampak cel arhiv podob, interpretacij in pomenov. In prav zato si lahko film privošči več ambivalence, dvoumnosti. Pošast ni več samo strašljiva, lahko je tudi tragična, celo lepa. Še posebej, če jo igra Jacob Elordi.
Leta 1935, zelo kmalu po uspehu prvega celovečernega Frankensteina, James Whale posname še nadaljevanje Frankenštajnova nevesta. Doktor Frankenstein ustvari še eno žensko bitje, ki naj bi pošasti omogočilo družbo, bližino, mogoče celo ljubezen. A zgodi se nekaj nepričakovanega. Ko nevesta oživi, pošast zavrne. Dve umetno ustvarjeni bitji, ki bi morali drugo drugega razumeti, se ne prepoznata. Ni avtomatske skupnosti, ni odrešitve. Če je prva zgodba še dopuščala iluzijo, da bi lahko bila rešitev v dopolnitvi – v tem, da pošasti preprosto dodamo partnerja, skupnost, bližino – Frankenštajnova nevesta to iluzijo razbije. Umetno ustvarjena bitja ne tvorijo nujno skupnosti, ker skupnost ni znanstven problem, ki ga je mogoče rešiti z dodatnim telesom. Ni nekaj, kar bi lahko proizvedli.
Ta motiv dopolnitve zelo hitro odpre izrazito spolno in politično linijo. Že sama ideja, da pošast potrebuje nevesto, implicira predstavo, da je moško telo nepopolno brez ženske, ki ga pomiri, uravnoteži, mu da smisel. Ženska figura se ob tem pojavi kot rešitev problema, ki ga je ustvaril moški – kot nekakšen korektiv njegove pretirane ambicije.
Če to beremo še nekoliko bolj feministično, lahko rečemo, da gre za enega prvih trenutkov, kjer grozljivka razpre vprašanje ženske avtonomije, posebej znotraj mita o stvarjenju. Moški znanstvenik ne ustvarja le življenja, ampak tudi spolno diferencirano življenje in predpostavlja, da bo to življenje delovalo po njegovih pravilih. Nevesta pa to predpostavko zavrne. Ne zavrne samo pošasti, ampak tudi vlogo dodatka, ki ji je bila dodeljena.
Letošnja Nevesta!, ki jo je režirala Maggie Gyllenhaal, pa je obljubljala precej drugačno, bolj neposredno liberalno feministično perspektivo. Nevesta je samostojen lik, umeščen v širši družbeni in politični kontekst. Vprašanje ni več samo, kdo jo je ustvaril in zakaj, ampak kako obstaja, kako se definira in kako se upira strukturam, ki so jo proizvedle.
Liku Neveste se zanimivo ob bok postavljajo Nesrečna bitja režiserja Yorgosa Lanthimosa, kjer je protagonistka prav tako rezultat znanstvenega posega, nekakšna variacija Frankensteinove pošasti in njegove neveste naenkrat. Ponoreli znanstvenik namreč mrtvi noseči ženski vsadi možgane njenega nerojenega otroka, ki je še živ. A namesto groze film vzpostavlja fascinacijo. Njeno telo ni več označeno kot napačno ali nevarno – no, dokler se ne emancipira – temveč kot prostor možnosti, radikalne izkušnje sveta, celo svobode. Kar je bilo nekoč stigmatizirano kot monstruozno, postane estetsko in ideološko zanimivo.
Nevestina figura v Frankensteinovem mitu je predvsem sekundarna. Nastane kot potencialna »dopolnitev« pošasti, torej kot objekt, ustvarjen za nekoga drugega. V Nesrečnih bitjih pa je protagonistka hkrati rezultat podobnega znanstvenega posega, a ne kot dodatek ali spremljevalka, temveč kot avtonomen subjekt zgodbe. Zato združuje obe logiki: je umetno ustvarjeno bitje v Frankensteinovem smislu, hkrati pa tudi figura neveste kot telesa, skozi katerega se projicirajo moške želje in nadzor, a ki se v procesu tudi sámo vzpostavi kot lastna subjektiviteta.
Primer podobne ideje je nastal že dobrih 50 let prej v filmu Frankenstein Created Woman iz leta 1967. Duša mrtvega moškega se prenese v telo ženske, kar ustvari radikalno napetost med telesom in identiteto. Film sicer izhaja iz precej spolno konzervativnih predpostavk, a hkrati – morda nehote – razpre vprašanje, kaj pomeni biti ujet v telesu, ki ni tvoje, in kako močno je identiteta povezana s spolom.
Če smo pri Frankensteinovi pošasti govorile o posameznem telesu, o enem bitju, ki nastane kot rezultat znanstvene ambicije in etičnega neuspeha, se pri ekoloških in jedrskih pošastih perspektiva začne širiti. Pošast ni več nekaj, kar človek neposredno sestavi, ampak nekaj, kar nastane kot posledica, kot stranski učinek, kot odziv sveta, v katerega je človek posegel. Zato lahko govorimo o ekološki grozljivki oziroma ekohororju kot specifičnem podžanru grozljivk.
Če zelo na kratko razmejimo: grozljivke lahko pošasti iščejo 1.) v nadnaravnem – vampirji, duhovi, demoni, 2.) v človeku samem – slasherji, telesna groza ali pa 3.) v naravi. Tukaj je ključno, da niso vse naravne grozljivke tudi ekološke. Filmi, kot sta Kače na letalu ali King Kong, sicer prikazujejo nevarne živali ali »podivjano« naravo, a pogosto ostajajo na ravni spektakla – narava je grožnja, ki jo je treba premagati.
Če ekologijo razumemo kot razmislek o odnosu med človekom in nečloveškim svetom, potem ekološka grozljivka pokaže, kaj se zgodi, ko je ta odnos porušen. Pošastna narava – bodisi v obliki živali, rastlin, vremena ali celotnega ekosistema – ne napada naključno, ampak kot posledica človeških posegov. V tem smislu pošast ni nekaj zunanjega, ampak skoraj logična posledica antropocentričnega pogleda, ki naravo razume kot nekaj, kar obstaja zgolj za človeka. Groza ne izhaja toliko iz tega, da narava napade, ampak iz spoznanja, da ima za to razlog in da človek ni več v poziciji, da bi ta odziv nadzoroval ali ustavil.
Ta premik ima zelo konkreten zgodovinski začetek, čeprav lahko zametke tega imaginarija sicer najdemo že nekoliko prej. Piše se leto 1945, bombardiranje Hirošime in Nagasakija. Prvič v zgodovini človek ustvari orožje, ki lahko v trenutku izbriše mesto. In ne samo to – pusti posledice, ki trajajo desetletja. Sevanje, mutacije, nevidna kontaminacija. Prav iz te travme se rodi ena najbolj ikoničnih pošasti prejšnjega stoletja: Godzila.
Film Godzila iz leta 1954 o velikanski neukrotljivi pošasti, ki uničuje mesto, je neposreden odziv na jedrsko katastrofo. Godzila je bitje, prebujeno in mutirano zaradi jedrskih testov. Njeno uničenje pa spominja na bombardirana mesta. Je materializacija travme, ki je ni mogoče neposredno prikazati. Tukaj lahko omenimo Susan Sontag, ki v svojem eseju o znanstvenofantastičnem filmu piše, da takšni filmi ne govorijo neposredno o politiki, ampak bolj o občutku katastrofe. O kolektivni tesnobi, ki jo je težko artikulirati drugače kot skozi spektakel uničenja.
Predvsem v petdesetih letih, v času hladne vojne, jedrskih poskusov in hitrega tehnološkega razvoja se v grozljivki vzpostavi specifičen tip pošasti: bitje, ki je sicer produkt človeškega posega v naravo, a ga je še vedno mogoče identificirati, izolirati in na koncu tudi premagati. Filmi, kot so Them! ali Creature from the Black Lagoon, prikazujejo mutirane živali in pošasti, ki jih prebudi ali spremeni človek.
Pomembno je, da creature feature ni nujno ekohoror. Čeprav se pogosto dotika narave, ga bolj kot razmerje med človekom in okoljem zanima konflikt. Pošast je grožnja, ki jo je treba identificirati, ujeti ali uničiti. Ekohoror pa problematizira prav to razmerje – ne le pošasti, ampak pogoje, ki so jo sploh omogočili.
V klasičnih creature features petdesetih let je struktura precej jasna: znanost ali vojska najprej sproži problem, nato pa ga z več ali manj težavami tudi reši. Pošast je na koncu uničena in red se ponovno vzpostavi. Narava je lahko nevarna, a ostaja obvladljiva. Kljub napakam človek še vedno verjame v svojo nadmoč, v sposobnost, da bo s tehnologijo in racionalnostjo ponovno vzpostavil nadzor nad svetom, ki ga je sam zamajal.
Antropocentrizem pa ne pomeni samo tega, da človeka postavimo nad naravo, ampak tudi to, da znotraj same kategorije »človeka« vzpostavimo hierarhije: kdo je poln subjekt, kdo ima nadzor nad telesom in kdo je bližje naravi in zato bolj obvladljiv. Na začetku omenjena feministična teoretičarka Donna Haraway v Simians, Cyborgs and Women opozarja, da so bile ženske zgodovinsko pogosto umeščene bližje naravi, telesu, biologiji, medtem ko je bil moški povezan z razumom, kulturo in znanostjo.
V tem kontekstu filmi, kot sta Attack of the 50 Foot Woman iz leta 1958 in The Wasp Woman iz leta 1959, govorijo o tem, kaj se zgodi, ko telo, ki je že tako razumljeno kot »bližje naravi,« uide nadzoru. V prvem primeru ženska po srečanju z nezemeljskim pojavom zraste v orjakinjo in začne uničevati okolico. V drugem pa sledimo direktorici kozmetičnega podjetja, ki na sebi začne eksperimentirati z eliksirjem mladosti, pridobljenim iz osjega matičnega mlečka, nato pa še sama mutira v humanoidno oso.
Groza ne izhaja samo iz telesne mutacije, ampak iz porušene hierarhije: ženska, ki naj bi bila objekt nadzora, postane subjekt sile. Narava, ki naj bi bila podrejena človeku, in telo, ki naj bi bilo podrejeno družbi, se hkrati upreta. Kot sodobnejši primer tega se lahko spomnimo Substance iz leta 2024, ki govori o zvezdnici, obsedeni z mladostjo, ki se podvrže skrivnostnemu postopku regeneracije, le da ji na koncu njena lepša in mlajša verzija uniči življenje in telo. Pošast v teh filmih ni le kazen za človeško nespamet, ampak pogosto kazen za poskus nadzora nad telesi, ki jih je antropocentrični in patriarhalni red že v izhodišču poskušal disciplinirati.
Sedemdeseta leta so čas naftnih kriz, okoljskih gibanj in naraščajoče ekološke zavesti, pa tudi vse večjega zavedanja, da tehnološki napredek ni brez posledic. Narava ni več zgolj objekt, ki ga lahko obvladamo. Postane sistem ali v našem primeru filmski lik, ki reagira. Filmi, kot sta Ranas, v izvirniku Frogs, in Phase IV, prikazujejo naravo, ki se organizira, upira, napada. Ne nujno zaradi mutacije, ampak kot odziv na človeško uničenje, tudi če to pomeni izbris človeka.
Ranas se začne kot skoraj klasičen tako imenovani animal attack film: premožna družina praznuje na posestvu, dokler jih ne napade horda dvoživk. Razlog za to ni neka spektakularna mutacija, ampak človeška aroganca. Družina namreč brez zadržkov izkorišča in uničuje naravno okolje. Film naj bi celo simboliziral nebele američane, ki se čez čas naselijo v prestižne, večinoma bele soseske.
Phase IV pa govori o mravljah, drobnih organizmih, ki začnejo razvijati kolektivno inteligenco. Film skoraj dokumentarno spremlja njihovo organizacijo, komunikacijo in strategijo, medtem ko človeški liki postopoma izgubljajo nadzor nad situacijo. Groza tukaj ne izhaja iz napada kot takega, ampak iz spoznanja, da človek ni več na vrhu intelektualne hierarhije. Mravlje ne napadajo iz besa ali maščevanja, ampak preprosto zato, ker so učinkovitejše.
V takšnih filmih danes pogosto najdemo idejo, da narava ni ozadje človeške zgodbe, ampak samostojen sistem, ki lahko deluje povsem mimo človeka. Timothy Morton recimo govori o hiperobjektih – pojavih, kot so podnebne spremembe ali radioaktivnost, ki so tako razsežni in kompleksni, da jih ne moremo zajeti kot enoten objekt. Ta ideja je bila v ekološki grozljivki očitno intuitivno prisotna že prej, tudi brez današnjega jezika podnebne krize.
V devetdesetih in po letu 2000 se ekološka grozljivka ponovno resno vzpostavi, a v precej drugačni obliki. Ne gre več za posamezne živali ali izolirane incidente, temveč za sistemske krize, pogosto apokalipse. Zato pošasti niso več vedno jasno definirane. Včasih sploh nimajo oblike. V Uničenju na primer rastline prevzemajo človeške oblike, živali mutirajo v nekaj povsem novega, brišejo se meje med organizmi. Groza tiči v razpadu ideje naravnega reda – v občutku, da se svet preoblikuje mimo človekovega razumevanja.
The Host iz 2006 sicer ponudi precej bolj »klasično« pošast – mutirano bitje, ki se pojavi v reki Han in začne napadati prebivalce Seula. A film zelo jasno pokaže njen izvor: ameriški vojaški ukaz, da se v odtok zlijejo kemikalije. Pošast je neposredna posledica birokratske malomarnosti in ekološke brezbrižnosti, ki proizvaja katastrofe, nato pa se ljudje pretvarjamo, da so te nepričakovane.
Če se ob koncu vrnemo na začetek, torej k ideji pošasti kot figuri, ki razpira meje med človekom in svetom, vidimo, da se skozi celotno zgodovino grozljivke v resnici ne spreminjajo samo pošasti, temveč predvsem naš pogled nanje. Od Frankensteinove pošasti do Godzile in do sodobnih razpršenih ekosistemov, kjer pošast nima več jasne oblike, se vedno znova vračamo k istemu vprašanju: kje se konča človek in kje se začne nekaj drugega?
Če je bil antropocentrizem dolgo nevidno izhodišče teh zgodb – ideja, da je človek merilo vseh stvari, središče, povzročitelj in rešitelj – ga grozljivka vztrajno spodkopava. Ne z moralnim pridiganjem, temveč z vztrajanjem v nelagodju. S tem, da pokaže posledice tega središčnega položaja. Pošast ni več samo Drugo, ki ga moramo uničiti, ampak pogosto le odmev našega lastnega delovanja. Nekaj, kar se vrne, ker je bilo odrinjeno.
Kar je bilo nekoč šok telesa, je danes pogosto šok razmerja, šok odgovornosti, šok prepoznavanja. In občinstvo pri tem ni več zunaj, ampak je vedno bolj vpleteno. Ne gleda več samo »kaj se bo zgodilo,« ampak tudi »kaj to pove o nas«. Zato se tudi Frankensteinova pošast – in z njo vse njene ekološke, jedrske in telesne sorodnice – danes ne vrača kot en sam lik, ampak kot arhiv vprašanj, ki se nikakor nočejo razrešiti. Vsaka nova verzija je malo manj o tem, kako premagati pošast, in malo bolj o tem, kako živeti z dejstvom, da je nastala zaradi nas.
Grozljivka nikoli ni bila samo o strahu pred neznanim. Vedno je bila vaja iz prepoznavanja znanega v neznani obliki. Pošast je samo ime za ogledalo, ki je uperjeno proti nam, na kavču ali v kinodvorani.
Secirali smo vas Lina, Premica, Nik in Mura.
V oddaji ste prisluhnili sledeči glasbi:
Tokata in fuga v d-molu, Johann Sebastian Bach
The Circus, Vivek Abhishek
Creepy Circus Music, Brandon & Derek Fiechter
(Priporočeno) branje:
- Descartes, R. (1641/1996). Meditations on first philosophy. Cambridge University Press.
- Douglas, M. (1966). Purity and danger: An analysis of concepts of pollution and taboo. Routledge.
- Haraway, D. (1991). Simians, cyborgs and women: The reinvention of nature. Routledge.
- Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1947/2002). Dialectic of enlightenment: Philosophical fragments. Stanford University Press.
- Morton, T. (2013). Hyperobjects: Philosophy and ecology after the end of the world. University of Minnesota Press.
- Plumwood, V. (1993). Feminism and the mastery of nature. Routledge.
- Shelley, M. (1818). Frankenstein; or, The modern Prometheus. Penguin Classics.
- Sontag, S. (1965). The imagination of disaster. Commentary, 40(4), 42–48.
Dodaj komentar
Komentiraj