Pozdravljeni v marčevski Temni zvezdi, ki pa bo tokrat prav nemarčevsko mrakobna. Govorile bomo namreč o vampirjih. V svet krvosesov se je svoji prvi Temni zvezdi zagrizla Lina, ki se po nekajmesečni pavzi – podobno kot vampir iz krste – vrača na radio.

Ta četrtek bomo govorile o vampirjih kot o eni najbolj trdoživih zahodnih popkulturnih figur. Če obstaja pošast, ki se neprestano vrača in preživi skoraj vsako zgodovinsko obdobje, je to vampir. In razlog ni samo v ikoničnih zobeh, krvi ali plaščih. Razlog je v tem, da vampir vedno znova uteleša tisto, česar se družba v določenem trenutku najbolj boji.

Morda se sprašujete, zakaj se prav zdaj, marca, oziramo k tako temačni temi. Noč čarovnic in pust sta vendar mimo! Vampirski mit je vstopil v novo fazo aktualizacije. Po predlanski priredbi Nosferatuja so v letu 2026 napovedani novi projekti, ki ponovno obujajo to figuro. Pa nas ta tema še vedno nagovarja? Ali si ljudstvo resnično želi vampirjev?

V zasledovanju odgovorov se bomo v tokratni oddaji dotaknile dveh ključnih razsežnosti vampirja kot kulturnega oziroma filmskega simbola: najprej vampirja kot figure kapitalističnega parazitstva, nato vampirja kot izrazito seksualne in transgresivne podobe, ki posega v vprašanja želje, nadzora in intimnosti. Ne bomo govorile le o tem, kaj vampir predstavlja, ampak tudi o tem, zakaj se kot motiv vedno znova pojavlja, kako se je njegov pomen spreminjal skozi zgodovino in kako ga danes znova interpretirajo sodobni filmi, ki odpirajo nova vprašanja o tem, kdo smo in kaj nas preganja. Udobno se namestite, pripravite strok česna in uživajte v oddaji. 

Da bi celostno razumeli te pošasti, moramo začeti daleč pred filmom. Njihove korenine segajo v folkloro vzhodne in srednje Evrope, zlasti na območja današnje Srbije, Romunije, Bolgarije in Madžarske. V 17. in 18. stoletju so po teh regijah krožile zgodbe o mrtvih, ki vstajajo iz grobov in pijejo kri živim. Zgodovinarji, kot je Paul Barber, so pokazali, da je vampirska panika pogosto sovpadala z nerazumevanjem procesov razkrajanja trupel in z izbruhi bolezni. Ko so v skupnosti začeli ljudje nenadoma umirati – zaradi kuge, tuberkuloze ali drugih nalezljivih bolezni – so vaščani včasih izkopali nedavno pokopane mrtve, da bi preverili, ali so resnično mrtvi. Trupla v zgodnjih fazah razkroja pa pogosto kažejo lastnosti, ki se zdijo zlovešče: telo se napihne zaradi plinov, iz ust lahko priteče temna tekočina, koža se zategne in razkrije zobe, razpadanje pa se ne odvija tako hitro, kot bi pričakovali. 

V času, ko biologija in forenzična znanost še nista zares obstajali, so bili ti pojavi pogosto razumljeni kot znaki, da truplo ni zares mrtvo, temveč da – logično – ponoči vstaja iz groba in izčrpava žive. Vampir je tako predstavljal nekakšnega simbolnega grešnega kozla za pojave, ki jih skupnost še ni znala razložiti. Že tukaj se pokaže prva ključna dimenzija lika: vampir kot figura okužbe. Skupnost, ki nima medicinskega znanja, potrebuje narativno razlago za nenadne smrti. Pošast zapolni vrzel znanja, hkrati pa omogoči ritualno rešitev: izkop, kol, sežig. Grozljivka – še preden sploh obstaja kot žanr – že deluje kot simbolni aparat obvladovanja strahu. Pripoved tako deluje kot simbolna razrešitev protislovja, ki ga v realnosti ni mogoče preprosto odpraviti: neznano dobi obliko, strah pa ritualni zaključek. Natanko v tem smislu nastane vampir.

Literarno se vampir utrdi v zgodnjem 19. stoletju, v obdobju urbanizacije, industrijskega kapitalizma, kolonialnih širitev in stroge viktorijanske morale. Za prvo in najvplivnejšo vampirsko zgodbo štejemo The Vampyre Johna Polidorija iz leta 1819, kjer nastopa vampir Lord Ruthven. Noben poskus upodobitve vampirjev pa ni bil tako vpliven ali dodelan kot leta 1897 objavljen roman Drakula Brama Stokerja. Avtorjeva upodobitev vampirizma kot nalezljive bolezni je bila odmevna predvsem v viktorijanski Evropi, kjer sta bila tuberkuloza in sifilis pogosta pojava. Lastnosti Stokerjevega vampirja so se združile s folklorno tradicijo in se sčasoma razvile v sodobnega izmišljenega vampirja. 

Ključno pa je tudi to, da je Drakula aristokrat. Je sofisticiran, izobražen, urban, a hkrati pripada staremu redu. Je plemič, ki živi v propadajočem gradu in svojo moč ohranja z dednim privilegijem. Njegovo parazitstvo zato ni zgolj fizično. Je figura razreda, ki ne proizvaja, temveč živi od dela drugih. Zato ni naključje, da je Karl Marx kapital opisal kot vampirski sistem, ki se hrani z živim delom. Aristokratski vampir–– grof, ki sesa kri plebejstvu – je skoraj idealna metafora parazitske elite.

Filmska zgodovina to le potrdi. Prvič se lik Drakule na velikem platnu pojavi v nemškem ekspresionizmu, v Murnauovem Nosferatu, simfonija groze iz leta 1922. Film nastane po prvi svetovni vojni, v času hiperinflacije, politične nestabilnosti, travme in kolektivne tesnobe.V filmu vampirski grof Orlok prinese kugo. Njegovo telo je dobesedno nosilec epidemije. Tu se združita folklorna figura bolezni in moderni strah pred urbanim razpadom. Pomembno je – če se spet navežemo na Marxa – da film jasno enači uničenje vampirja z odrešitvijo skupnosti. Orlok ni zapeljivi aristokrat, temveč podganja, kužna figura. Film je nasičen z motivom bolezni. Vampir kot prenašalec kuge govori o strahu pred epidemijo in razpadom družbe. Vizualna estetika ekspresionizma – ostri kontrasti, deformirane sence – poudari občutek, da se je realnost sama izkrivila.

Orlokov parazitski značaj v Nosferatu je le zgodovinski in vizualni začetek kompleksne metafore vampirja kot parazita. Vampir, ki se napaja s krvjo drugih, že v zgodnjem filmu deluje kot koncentrat strahu pred razpadom socialnega reda. Orlok ni le posameznik, ki ogroža posameznika, temveč prinašalec sistemske katastrofe: epidemije in socialne destabilizacije, ki preplavita skupnost. Njegovo parazitstvo ni zgolj fizično. 

Hkrati je vampir tudi izrazito starinska figura. Prihaja iz fevdalne, skoraj arhaične Transilvanije in se preseli v središče modernega kapitalističnega imperija. V tem smislu lahko vampirja beremo kot relikt starega reda, ki poskuša preživeti v svetu, kjer naj bi družbo urejali drugačni principi: konkurenca, trg in mobilnost, ne pa dedni privilegij. Grof je aristokrat, ki skuša obiti zakon modernega reda – in prav zato postane pošast, ki jo je treba uničiti. 

Spet drugo interpretativno linijo pa odpre smer njegovega potovanja. Drakula prihaja z Vzhoda v London – v srce imperija – in ogrozi njegovo moralno in biološko čistost. Literarni teoretik Stephen Arata je ta motiv poimenoval »obratna kolonizacija«: kolonizirani se vrača in kolonizira kolonizatorja. Vampir je v tem smislu tudi figura Drugega, tujca, ki prodre v center moči in ga začne razjedati od znotraj. Vampir tako nosi dve različni, a komplementarni politični napetosti: lahko ga beremo kot aristokratskega parazita starega reda ali pa kot tujca, ki ogroža imperij od zunaj.

V sodobnem filmu parazitstvo vampirja pogosto dobi drugačen socialno-ekonomski odtenek. Samooklicana gotska fantazijska komedija-drama Večna ljubimca Jima Jarmuscha prinaša nadut par, Adama in Evo, ki s svojo nesmrtnostjo in izbrano prehrano ne izkoriščata mas, ampak delujeta kot intelektualna in kulturna elita. Sta utrujena esteta, ki stoletja opazujeta propad civilizacije. Kri kupujeta pri zdravnikih, ne napadata več ljudi. Sta bitji, ki živita od ostankov sveta, ki ga prezirata. Njuno parazitstvo ni več divje in nasilno, temveč sofisticirano, skoraj sterilno. Film ni neposredna politična alegorija, a v ozadju vseeno odzvanja vprašanje: kdo danes dejansko živi od koga? Kdo si lahko privošči, da se umakne iz sveta in ga le še estetsko komentira? 

V popularnejši kinematografiji, na primer v Somraku ali v seriji Vampirski dnevniki, vampirji niso le individualni paraziti, ampak del širšega družbenega okolja, pri čemer pogosto prevzemajo elitne ali privilegirane vloge. Izkoriščajo socialne mreže, manipulirajo odnose, nadzorujejo vire. Njihovo parazitstvo je subtilnejše, skoraj banalno: izrabljajo čustva, simpatije in zaupanje, hkrati pa so prikazani kot romantične figure. To paradoksalno zmehča njihovo grozljivost in izpostavi, kako se simbolični paraziti lahko zlijejo z normalnostjo. Ker, bodimo realni, kdo bi se lahko uprl bleščečemu Robertu Pattinsonu? 

Tako sodobni vampirji preizkušajo meje družbenega in ekonomskega izkoriščanja, strahu pred manipulacijo in privilegijem, hkrati pa ohranjajo osnovno logiko vampirstva: življenje drugih je vir njihove moči. Čeprav se takšni zapeljivi, karizmatični vampirji morda zdijo kot produkt sodobne popkulture, ta povezava med vampirjem in erotično privlačnostjo pravzaprav ni nič novega. Pojavi se že zelo zgodaj v vampirski kinematografiji.

Že leta 1931, slabo desetletje po originalnem Nosferatu, se v hollywoodski Draculi režiserja Toda Browninga nekaj spremeni. Bela Lugosi igra elegantnega in karizmatičnega vampirja. Njegova grožnja postane izrazito erotična. Kamera se zadržuje na njegovem pogledu, na glasu, na zapeljevanju. Tukaj se nam odpira nova dimenzija vampirja: spolnost. 

Viktorijanska in zgodnja modernistična kultura sta bili obsesivno zaposleni z regulacijo telesa. Michel Foucault v Zgodovini seksualnosti razlaga, da 19. stoletje ni bilo obdobje molka o seksu, temveč obdobje njegove klasifikacije, patologizacije, nadzora. Vsaka oblika telesne želje, ki je presegala heteronormativni red, je bila problematizirana in regulirana. Kot rečeno, se vampir pojavi natanko takrat. Njegov ugriz je intimen, penetrativen. Vključuje izmenjavo tekočin, ki pa ni usmerjena v reprodukcijo, temveč v užitek in preživetje. Sodobni primeri to tradicijo nadaljujejo, hkrati pa jo reinterpretirajo.

Spomnimo se razvpitega Eggersovega Nosferatuja iz leta 2024, kjer Bill Skarsgård igra vampirja, ki je kljub svoji trohneči podobi magnetično zapeljiv. Njegova seksualnost je središče napetosti. Skozi njo film raziskuje obsesijo, željo in močno intimno povezavo med vampirjem in njegovo žrtvijo Ellen, ki jo igra Lily-Rose Depp. Hkrati film nekoliko preoblikuje položaj že znanega ženskega lika. Ellen ni več zgolj pasivna žrtev vampirjeve zapeljivosti, temveč sama aktivno vstopa v razmerje. S tem film odpira prostor tudi za prikaz ženske seksualnosti, ki je bila v zgodnejših verzijah zgodbe pogosto potisnjena v ozadje ali predstavljena celo kot nevarna deviacija. V tem kontekstu pa je pomembno opozoriti, da sodobne priredbe, kot je Nosferatu, morda ne nastajajo nujno kot neposreden komentar na aktualno družbo, ampak kot ponovna interpretacija, odstiranje in reinterpretacija izvirnega materiala. 

Vampirjeva želja po krvi se ne ozira na zakon, niti na heteronormativni red. Tu pa moramo biti previdni, da ne zapademo v prehiter optimizem ali zmotno pripisovanje progresivnosti. V klasičnih hollywoodskih grozljivkah iz 30. in 40. let je bila vampirjeva kvir dimenzija praviloma kodirana kot grožnja. Harry Benshoff v knjigi Monsters in the closet: homosexuality and the horror film opozarja, da je homoseksualnost v tem obdobju pogosto prikazana skozi pošasti – kot deviacija, ki ogroža heteronormativni red. Vampirjeva erotičnost torej ni simbol osvoboditve, temveč prej moralno opozorilo, češ, če podležeš njegovemu zapeljevanju, boš kaznovan. S tem vampir deluje kot instrument kontrole in represije. Kodira nevarnost, ki jo družba vidi v telesni in spolni transgresiji, hkrati pa omogoča gledalcu, da z varne razdalje raziskuje to, kar je moralno in družbeno prepovedano.

V tem okviru vampir kmalu postane kvir figura, vendar ne v smislu neposredne emancipacije ali afirmacije drugačne spolnosti. Prej gre za način kodifikacije nevarnosti telesne in spolne transgresije. V viktorijanskem in zgodnjem modernem kontekstu, ko so bile homoseksualne želje zadušene v molk, patologizirane ali kriminalizirane, vampir ponuja varen simbolni prostor, v katerem je možno uprizoriti tisto, kar družba sicer cenzurira. Moški lahko zapeljuje moške, ženske pa ženske. Spolna intimnost je ločena od reprodukcije, namenjena je užitku, izmenjavi telesnih tekočin in izgubi nadzora. 

K vampirskemu žanru je pomembno pripomogla tudi zgodba o lezbični vampirki Carmilla irskega avtorja Josepha Sheridana Le Fanuja iz leta 1872, ki že presenetljivo zgodaj raziskuje žensko željo in intimnost. Zelo pomembno je poudariti, da ta tekst nastane kar četrt stoletja pred Stokerjevo Drakulo, kar pomeni, da lezbična dimenzija vampirskega mita ni poznejša interpretacija ali sodobna projekcija, temveč je bila v žanr vpisana že zelo zgodaj. V zgodbi skrivnostna vampirka Carmilla vzpostavi čustveno in telesno intenziven odnos z mlado protagonistko Lauro.

Ženska homoseksualna želja se torej lahko pojavi, a le v preobleki pošasti. Skoznjo je mogoče raziskovati privlačnost, intimnost in transgresijo v nekem relativno varnem literarnem okviru. Hkrati pa je ta želja tudi kaznovana. Carmilla je na koncu uničena, njena zapeljivost pa označena kot nevarna in patološka. Tukaj se razkriva paradoks: po eni strani vampirstvo omogoča vidnost prepovedane želje, hkrati pa jo neposredno demonizira. Prav ta napetost med fascinacijo in obsodbo je značilna za številne zgodnje predstavitve kvir identitet. To pa še posebej velja za lezbištvo, ki je bilo zgodovinsko pogosto še bolj potisnjeno na rob kot moška homoseksualnost. Prav vampirka zato postane ena prvih figur, s katero se lahko v popularni literaturi sploh pojavi ideja ženske erotične avtonomije.

V 60. in 70. letih se vampir ponovno nekoliko preobrazi. V času seksualne revolucije in razpada cenzure postane bolj ekspliciten, bolj erotičen, bolj ambivalenten. Gre tudi za obdobje, ko film – denimo v okviru novega Hollywooda in francoskega novega vala – začne vse bolj samorefleksivno preigravati in preoblikovati lastne žanrske konvencije. Vampirski film pri tem ni izjema: klasične motive ne le ponavlja, temveč jih razpira, premika in znova interpretira. Vampir ni več zgolj zlo, ki ga je treba uničiti, ampak figura želje, melanholije in osamljenosti. 

Postal je tragičen lik, ujet v večnost, ki ni več privilegij, ampak kazen. Vampir, ki je bil prej zgolj grozljiva pošast ali parazitski aristokrat, zdaj reflektira tudi notranjo psihološko dimenzijo: osamljenost, dolgotrajno trpljenje in nezmožnost socialne integracije. To spremembo dobro ponazarjajo številni filmi iz sedemdesetih let, med njimi Grof Drakula iz leta 1970, ena izmed bolj zvestih ekranizacij izvirnega romana. Film poudarja vampirjevo aristokratsko držo, starodavno utrujenost in občutek zgodovinske teže. 

Dokaj radikalno erotično ambivalenco srečamo leto kasneje v filmu Daughters of Darkness. Vampirka je v filmu prikazana kot aristokratska, glamurozna in hladna zapeljiva figura, ki vstopi v razpadajoč heteroseksualni zakon in ga destabilizira. Lezbična napetost je gonilna sila pripovedi. Film nakaže, da je zakon že sam po sebi nesrečen in nestabilen, celo nasilen. Vampirka tako ne uniči stabilnega reda, temveč samo razkrije njegovo krhkost. Groza se tako preseli iz pošasti v strukturo družbenega reda.

Dober primer omenjenega prehoda je roman Anne Rice iz leta 1976, ki je bil pozneje ekraniziran kot Intervju z vampirjem. Čeprav film nastane v devetdesetih, nosi v sebi jasno dediščino sedemdesetih. Vampir Louis pripoveduje svojo zgodbo, v kateri razmišlja o krivdi, moralni ambivalenci in nezmožnosti, da bi svoje želje uskladil z etiko. Večnost ni več privilegij, ampak kazen. Vampir je tu eksistencialna figura, skoraj sartrovski lik, obsojen na prekomerno svobodo in na neskončno ponavljanje. Poleg tega je njegov lik implicitno kvir. 

Nadalje lahko izpostavimo še film Lakota po krvi iz leta 1983, nemara bolj znan v izvirniku kot The Hunger. Govori o vampirki Miriam, sofisticirani, urbani in zapeljivi ženski. Njena spolnost je androgina, fluidna, usmerjena tako k moškim kot k ženskam. Film vampirstvo eksplicitno erotizira, vendar obenem pokaže temno plat večnosti. Miriam je resnično nesmrtna, njeni ljubimci pa ne. Po njenem ugrizu se začnejo pospešeno starati in propadati, medtem ko ona ostaja nespremenjena. Ponovno vidimo privilegij enega telesa, ki obstaja na račun drugih.

V tem času se v filmu začnejo pogosteje pojavljati tudi ženske vampirke. Čeprav so se pojavljale že prej, na primer v literaturi 19. stoletja, jih film v tem obdobju popuščanja cenzure na novo odkrije. Pogosto so predstavljene kot izrazito erotične, zapeljive in nevarne, kar nedvomno govori tudi o fetišizaciji ženskega telesa in želje. Hkrati pa ženske vampirke odpirajo prostor za drugačne prikaze spolnosti: vampirka postane simbol neukrotljive, družbeno nevarne želje, pogosto tudi kvir erotike, ki je zaradi vampirskega motiva lahko bolj neposredno izražena kot v številnih drugih žanrih. 

Ta senzibilnost se dramatično preoblikuje v osemdesetih letih. Z izbruhom aidsa postanejo kri, okužba in telesni stik politično eksplozivne teme. Vampirizem, ki je bil prej erotizirana metafora želje, začne sovpadati z alegorijo bolezni, stigme in moralne panike. Intimnost postane tveganje, telo postane potencialni prenašalec smrti. Kvir telo je ponovno označeno kot nevarno. Grozljivka ne ustvarja strahu, temveč ga neposredno zrcali in potencira. Vampir je tisti, ki okuži, a hkrati razkriva brutalnost družbenega odziva: izolacijo, kriminalizacijo in moralno paniko. V tem obdobju vampir simbolizira tveganje in socialni nadzor, opozarja na družbene reakcije na bolezni in označuje marginalizirane skupine kot nevarne ali »drugačne«.

Film Izgubljeni fantje – verjetno bolj prepoznaven kot The Lost Boys – je na prvi pogled mladostniška fantazija z MTV estetiko, usnjenimi jaknami in nočnimi vožnjami z motorji. A v središču zgodbe je iniciacija skozi kri. Mlad protagonist mora okusiti vampirsko kri, da postane del družbe. Okužba se razširi skozi intimni ritual, skozi deljenje telesne tekočine. Vampirska skupina je v filmu predstavljena kot privlačna, a nevarna subkultura, ki ogroža »normalno« družino. To močno odmeva s takratnimi diskurzi o »rizičnih skupinah« in moralni paniki, ki je spremljala epidemijo aidsa. Film ne govori neposredno o bolezni, a njegova narativna struktura – okužba, zapeljevanje, strah pred kontaminacijo – odraža družbeno tesnobo ob dotičnih temah.

Podobno tematiko razvije ameriški neovestern Near Dark režiserke Kathryn Bigelow iz poznih osemdesetih. Vampirska skupnost je tu nomadska, izobčena, brez doma in brez pripadnosti. Ne morejo na sonce, ne morejo se vključiti v običajno družbo. Ključni trenutek filma je transfuzija krvi kot možna rešitev vampirizma. Film prepleta mit in biologijo, nadnaravno in klinično. Vampir postane marginalizirano, nevarno telo, ki mora biti nadzorovano ali izolirano. Tudi Drakula Francisa Forda Coppole – oziroma v izvirniku Bram Stoker's Dracula – nadaljuje to linijo, čeprav že v devetdesetih. Lucy, ki jo vampir ugrizne, postane spolno razuzdana. Njena transformacija je predstavljena kot sočasno erotično prebujenje in moralni padec. Kri je intenzivno seksualizirana, okužba je skoraj eksplicitno predstavljena kot spolno prenosljiva. 

Hkrati film prikaže kolektivni lov na vampirja kot histerično reakcijo skupnosti. Ponovno gre za strah pred »okuženim« telesom, pred željo, ki presega normo. Takšna dramaturgija je že dodobra ustaljen vzorec vampirskega žanra. Erotična transgresija najprej zapelje, nato okuži, na koncu pa mora biti, kot opozarja tudi Harry Benshoff v analizi pošasti kot figur seksualne deviacije, ritualno odstranjena, da se simbolni red lahko ponovno vzpostavi.

Če primerjamo sedemdeseta in osemdeseta leta, opazimo razliko. V sedemdesetih je vampir figura erotične ambivalence, melanholije in eksistencialne osamljenosti. Želja je fascinantna, večnost je tragična, spolnost je hkrati osvobajajoča in uničujoča. V osemdesetih pa vampir postane epidemiološka metafora. Intimnost se spremeni v tveganje, telo postane politično bojišče, družbeni odziv – izolacija, stigmatizacija, moralna panika – pa postane sestavni del groze.

Če poskušamo danes, več kot stoletje po prvih filmskih vampirjih, odgovoriti na vprašanje, ali so ti liki sploh še relevantni, se znajdemo v rahlem paradoksu. Po eni strani se zdi, da je vampir danes izgubil del svoje nekdanje ostrine, vendar vampir pravzaprav nikoli ni bil povsem subverzivna figura. Že v svojih zgodnjih literarnih in folklornih oblikah je hkrati izražal družbene strahove in jih tudi pomirjal. V tem smislu sledi širši logiki grozljivke, kjer pošast praviloma ni le sila, ki destabilizira ustaljeni red, temveč tudi figura, ki uteleša strah pred njegovim razpadom. Vampir je bil torej lahko simbol aristokratskega parazitstva, hkrati pa projekcija kolonialnih ali moralnih panik.

Postal je del popularne kulture, estetike, nostalgije. Danes večinoma živi skozi rimejke rimejkov in serializacije. Kot da se mit vrti v lastni zgodovini. Po drugi strani pa prav to nenehno vračanje kaže, da arhetip še ni izčrpan. Morda ni več šokanten, a je še vedno plastičen. Sodobni filmi vampirja pogosto res ne politizirajo neposredno. Ne nastajajo nujno kot jasen komentar trenutne družbe, temveč kot nova branja že obstoječega materiala. Estetsko poglabljajo izvirnike, raziskujejo atmosfero, senzualnost, telesnost, razmerja moči, ki so bila že od začetka vtkana v mit. V tem smislu so današnji vampirji pogosto bolj refleksija filmske oziroma literarne zgodovine. A to še ne pomeni, da so popolnoma izpraznjeni.

Hkrati pa ne gre zanemariti, da je velik del sodobne predstavitve vampirjev res predvsem reciklaža. Rimejki pogosto obnavljajo znane motive, preigravajo ikonografijo in se poklanjajo zgodovini žanra. To pomeni, da je vampir postal klasičen mit, ki ga kultura periodično obnavlja, podobno kot grške tragedije ali Shakespearove drame. 

Kot dobre moderne primere vampirjev bi tukaj izpostavile Ponoči hodi sama iz 2014, ki je bil promoviran kot »prvi iranski vampirski vestern« in Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person iz 2023.

Ponoči hodi sama govori o vampirki, ki kaznuje nasilne moške. Prvenec ameriško-iranske avtorice Ane Lily Amirpour združuje noir estetiko, art-house poetiko in subtilno spolno politiko. Tukaj vampirka ni več zgolj grožnja redu, temveč njegov korektiv. Pošast postane nosilka pravice. V tem obratu se pokaže, kako prožen je arhetip, saj je sposoben prevzeti vlogo agresorja ali zaščitnika. Drugi primer – komična drama režiserke Ariane Louis-Seize – pa govori o mladi vampirki, ki preprosto ne zmore ubijati. Odrašča v družini, kjer je prehranjevanje z ljudmi nekaj samoumevnega, sama pa ob tem doživlja moralno blokado. Kot pove naslov Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person, film vzpostavi skoraj absurdno, a hkrati ganljivo premiso: vampirka išče človeka, ki bi bil pripravljen umreti prostovoljno. Njen problem ni, kako prelisičiti žrtev, temveč kako živeti s svojo potrebo.

Če pogledamo širše, se zdi, da današnji vampirji niso več nosilci ene same velike alegorije. V preteklosti so lahko simbolizirali strah pred tujcem, boleznijo, spolno transgresijo ali dekadenco. Danes njihov pomen deluje veliko bolj razpršeno. Lahko jih beremo kot bitja, ki živijo na račun drugih in zato kot metaforo parazitizma, ki jo je mogoče povezati tudi z ekonomskimi odnosi. So pa tudi nesmrtni, obsedeni z mladostjo, estetsko kirurgijo in digitalno ohranitvijo podobe. Lahko so zapeljivi plenilci v kontekstu razprav o privolitvi, manipulaciji in moči. Lahko pa tudi večni outsiderji, figure, ki odražajo izkušnje izključenosti, migracij ali identitetnih napetosti. 

Ta odprtost interpretacije se kaže tudi v projektih, ki šele prihajajo. V akcijskem trilerju Flesh of the Gods, kjer se bo v svet vampirjev vrnila tudi Kristen Stewart, bodo vampirji izkoriščali privilegirane vplivneže. Podobno komedija The Blood Countess obljublja, da bo iz tradicionalne ikonografije vampirja iztisnila nekaj sodobnega. Spremljala bo madžarsko grofico, ki se ponovno pojavi na današnjem Dunaju. Čeprav projekta verjetno nista nastala kot eksplicitni politični komentar družbe leta 2026, njuni premisi nakazujeta, kako lahko klasični vampirski motiv služi kot okvir za sodobne refleksije o privilegiju, moči in odvisnosti. 

Morda ključna dilema na tej točki ni, ali so vampirji še politični, temveč zakaj oziroma ali jih še vedno potrebujemo. Vampir združuje temeljna protislovja: je hkrati mrtev in živ, plenilec in žrtev, aristokrat in izobčenec, objekt poželenja in vir groze. Prav ta notranja napetost mu omogoča, da se vedno znova preoblikuje. Ko se spremeni družba, se spremeni tudi poudarek interpretacije, osnovna matrica pa ostaja presenetljivo stabilna.

Zato vampir nikoli ni bil povsem enoznačno subverziven lik. Pogosto je hkrati izražal družbene strahove in jih tudi discipliniral: lahko je bil opozorilo pred deviacijo, projekcija kolonialne paranoje ali moralna lekcija o nevarnosti prepovedane želje. A prav ta ambivalentnost je razlog, da preživi. Je dovolj odprta figura, da lahko vsaka doba vanj projicira lastne tesnobe, fantazije in obsedenosti.

Če se torej vprašamo, ali so vampirji še relevantni, je odgovor morda precej preprost. Dokler obstajajo vprašanja o telesu, želji, moči, odvisnosti in preživetju, bo obstajala tudi potreba po figurah, ki te napetosti radikalizirajo. Vampir je ena izmed njih – in prav zato, kot se za vsako nesmrtno bitje spodobi, tudi ta mit nikoli zares ne izgine, temveč se vedno znova vrača.

Kri smo vam pili Lina, Senile, Živa in Čeh.

 

V oddaji ste prisluhnili sledeči glasbi: 

Tokata in fuga v d-molu, Johann Sebastian Bach
Mrtvaški ples, op. 40, Camille Saint-Saëns
Teatime - royalty free vintage jazz, Giorgio Di Campo, FreeSound Music
Warm 60s, Giacomo Forte, Free Music Archive, NC 
Mantra, Horror House, Free Music Archive, NC
Nosferatu Man, Slint 

(Priporočeno) branje: 

1. Arata, S. D. (1990). The Occidental Tourist: “Dracula” and the Anxiety of Reverse Colonization. Victorian Studies, 33(4), 621–645. 
2. Barber, P. (1988). Vampires, burial, and death: folklore and reality. New Haven: Yale University Press.
3. Benshoff, H. (1997). Monsters in the closet: homosexuality and the horror film. Manchester University Press.
4. Foucalt, M. (1976). The History of Sexuality. Pantheon Books.