Nolanov svet, Nolanova pravila
Ko je Christopher Nolan napovedal Odisejo, ni napovedal zgolj nove filmske adaptacije enega najbolj slavnih epov vseh časov. Napovedal je dogodek. Film, ki naj bi bil večji, glasnejši, bolj spektakularen od vsega, kar smo gledali doslej. Toda pod vsem tem spektaklom se skriva precej zanimivejša Nolanova obsesija – nadzor. Nad podobo, nad formatom, nad igralci, nad gledanjem in, kot bomo videli, tudi nad tem, kako naj film sploh gledamo in o njem govorimo. Zato bomo danes nekoliko globlje spregovorili o Nolanovem svetu in njegovih pravilih.
Najprej o nekoliko nenavadnem elitizmu, ki se je spletel okoli režiserja in njegove predstave o pravilnem filmskem gledanju, pa tudi o njegovi skoraj komični obsedenosti z nadzorom. Potem o Odiseji kot spektaklu in o tem, zakaj je ta spektakularnost zanimiva prav v kombinaciji z izrazito didaktično, precej razlagalsko naravo filma. Nato bomo nadaljevali še z masakrom njegovega feminizma – oziroma s precej specifično predstavo o ženskah, ki se skozi njegovo filmografijo vleče že dolgo. Za konec pa bomo Nolanov svet pretresli še z vprašanjem avtentičnosti: kaj sploh pomeni biti zgodovinsko oziroma kulturno avtentičen pri zgodbi, v kateri nastopajo bogovi, kiklopi in čarovnice ter zakaj je morda bolj zanimivo vprašanje, kakšen svet film sploh ustvari.
Začnimo torej tam, kjer se je Odiseja sploh začela zares prodajati. Kot čivkajo že ptički, je Nolan film posnel v celoti z IMAX filmskimi kamerami za projekcijo v formatu 15/70. Petnajst se nanaša na število perforacij filmskega traku na posamezno sličico, sedemdeset na njegovo širino v milimetrih. Tehnično gledano gre za precej fascinantno odločitev in za format, ki omogoča ogromno sliko z ogromno količino informacij.
Če imate srečo, da živite dovolj blizu kina, ki omogoča pravo projekcijo 15/70, boste lahko videli tisto, kar Nolan razume kot najpopolnejšo različico svoje umetniške vizije. Če takega kina nimate, ste pač žal eden od tistih, ki ste film videli nekoliko manj pravilno. Seveda je to malo zlobno rečeno. Čisto razumljivo je, da si režiser želi, da bi se njegovo delo gledalo na velikem platnu. V času, ko se filmi vse bolj prilagajajo telefonom, tablicam in pretočnim platformam, je vztrajanje pri kinu lahko celo precej dragoceno. Prisluhnimo, kaj je za oddajo 60 Minutes povedal Nolan:
S tem se popolnoma strinjamo. Ampak – kot za Koridor povzema Metod Miklič: »V luči tega je vztrajanje pri formatu, ki je omejen na 41 kinov po svetu, preprosto kontradiktorno. […] Strah, da bo umetna inteligenca oskrunila filme, je legitimen, toda ali ni to, da morajo kini večinoma izrezati več kot četrtino kadra, prav tako oskrunjanje? Nolan želi rešiti film, ampak vztrajanje pri formatu IMAX 15/70 ustvari nasproten učinek. […] Če je res tako zvest filmski umetnosti, bi se moral zamisliti o svojem elitističnem vztrajanju pri formatu IMAX.«
Nolan je tako postal skorajda duhovnik materialne filmske izkušnje, saj ima precej jasne in glasne predstave o tem, kako se je treba pravilno približati svetemu. Pri njem je sveti obred projekcija na dovolj velikem platnu, sveti objekt filmski trak, verniki pa tisti, ki so pripravljeni za pravo različico filma potovati tudi čez pol celine. To ni nujno nekaj inherentno snobovskega. Če režiser verjame, da je velikanski format najboljši način, da njegovo delo zaživi, je težko temu resno ugovarjati.
IMAX zato morda lahko ponudi najbolj popolno različico izkušnje, ni pa zato vsaka druga različica avtomatično napačna. James Joyce ni nič manj pomemben, če bralec v Uliksesu ne prepozna vsake literarne, zgodovinske in mitološke reference. Vélika umetnost lahko preživi tudi to, da je ne zaužijemo v idealnih laboratorijskih pogojih.
Nolanova obsesija z nadzorom pa se ne konča pri formatu. Kot se za vsakega dobrega duhovnika spodobi, ima režiser seveda veliko za povedati tudi o tem, kako naj se njegovi ministrantje – v našem primeru predvsem igralci – obnašajo, ko enkrat stopijo v njegovo svetišče.
Ko poslušamo intervjuje, namreč dobimo vtis, da je biti na Nolanovem setu nekoliko podobno življenju v zelo prestižnem samostanu, kjer je opat hkrati direktor fotografije, scenograf in nadzornik obutve. Ena od lepših anekdot s snemanja Oppenheimerja je namreč ta, da igralkam na setu ni dovolil nositi copatov znamke Ugg, češ da bi – profesionalno – igralko preveč spomnili na današnji svet. Prisluhnimo izseku oddaje CBS Mornings:
Nolan ne zahteva zgolj, da igralci igrajo njegove like. Zahteva, da za njegovo vizijo obstajajo tudi fizično, psihološko in skorajda ritualno. Za snemanje Odiseje je bilo predvidenih 100 dni, Nolan pa se danes rad pohvali, da so končali že 91. dan, predvsem zato, ker je bilo do takrat že vsem dovolj. Po njegovih besedah so bili ljudje preprosto izžeti. Tudi Cillian Murphy je recimo delil, da ga je igranje glavne vloge v Oppenheimerju popolnoma izčrpalo. Delal naj bi po intenzivnih 16 do 18 ur na dan in komaj kaj jedel, da bi ohranil suhljat videz lika.
Precej zgovorno je, kako o tej disciplini govorijo igralci sami. V intervjujih se Nolanova avtoriteta hitro spremeni v predmet skorajda religioznega občudovanja. Matt Damon, ki igra Odiseja, govori o njegovi popolni oblasti nad filmsko umetnostjo. Še bolj pomenljiv pa je stavek Anne Hathaway, ki igra Penelopo. Pravi, da si vsi želijo »krvaveti zanj«, ker je Nolan pripravljen sam skočiti v nevarnost in »voditi napad«. Hathaway ob pripovedovanju o snemanju celo omeni, da, ko je bila sama edina ženska v prizoru, je čutila, da ne sme pasti ali se pritoževati. Dobri verniki ne dvomijo v obred, ampak so ponosni, da smejo pri njem sploh sodelovati.
Fizično naporna in potencialno neprijetna delovna izkušnja se tako preoblikuje v privilegij, za katerega se je treba zahvaljevati. Skorajda nekakšen kulturni Stockholmski sindrom. Pri tem seveda ne gre samo za Nolana. Podobne zgodbe že desetletja spremljajo režiserje od Stanleyja Kubricka in Francisa Forda Coppole do Wernerja Herzoga, v sodobnejšem času pa Kathryn Bigelow, pri kateri se ekstremni fizični pogoji snemanja pogosto pripovedujejo skoraj kot dokaz režiserskega poguma in predanosti.
Ta logika je nič manj kot religiozna. Če je rezultat genialen, mora biti genialen tudi proces, ki ga je proizvedel. V kulturi avtorstva pa je zelo priročno, ko se pretiran nadzor »genialnega« – skoraj vedno moškega – režiserja prevede v disciplino, njegovo zahtevnost v integriteto, odrekanje udobju v umetniško žrtev, njegovo nepopustljivost pa v dokaz vizije.
Morda zato ni naključje, da je Nolan našel nekoliko pokroviteljske besede za tiste, ki si drznemo razlagati, kako njegovi filmi delujejo. V nedavnem intervjuju s kitajsko podkasterko Zhong Shu je govoril o amaterski filmski kritiki in dejal, da je ena od temeljnih napak filmske kritike prepričanje, da če prepoznamo mehanizem, s katerim nas zgodba želi čustveno manipulirati, s tem mehanizem tudi razveljavimo. Njegova osnovna poanta je sicer povsem legitimna – prepoznati pripovedni mehanizem res še ne pomeni dokazati, da ta ne deluje. Toda iz tega ne sledi, da je prepoznavanje mehanizma pomanjkljivost kritike. Ravno nasprotno: srž kritike je pogosto prav v tem, da ugotovi, kako film proizvaja svoje učinke, zakaj jih proizvaja in ali so ti učinki sploh tako učinkoviti, kot si film želi.
Kot da bi gledalki svetoval, naj v cerkvi raje ne pogleda za oltar. Toda filmska kritika je, če že ostajamo pri tej metafori, neke vrste herezija. Heretik ni ateist. Še vedno se lahko ukvarja z Bogom, verjame vanj in ga vendarle poskuša razumeti, interpretirati in ugotoviti, iz česa je sestavljena njegova avtoriteta. Nolan s tem izpostavlja logiko, ki je značilna za utajitev. Češ, saj vem, kako mehanizem deluje, pa vendar bom njegovo delovanje obravnaval, kot da je to vedenje zanj nepomembno.
Kot opozarja filozofinja Alenka Zupančič, pri širšem razmisleku o avtoriteti je čisto mogoče nekaj hkrati razumeti in temu še vedno slepo zaupati – vednost sama po sebi še ne odpravi vere v avtoriteto. Če je mogoče videti konstrukcijo in pripovedne mehanizme, to še ne pomeni, da film ne sme delovati. Pomeni le, da lahko o njegovem delovanju tudi govorimo. In če se ob tem sveti obred nekoliko manj sveti, je to morda problem obreda, ne kritika vernika.
In prav tu si bomo, kljub vsemu spoštovanju do mojstra mehanizmov, vseeno drznili secirati film. Za The Daily Show ga režiser opiše sledeče:
To je vsekakor res in film je zahteven tudi za gledanje. Je dolg in izrazito dialoški, kot da bi se nenehno bal, da gledalec ne bo razumel njegove »resnosti«. Namesto da bi mitu pustil dihati v podobah, ga pogosto razlaga skozi dialoge, ki delujejo kot razširjeni komentarji samega dogajanja. Hiperaktivna montaža konstantno skače z enega obraza na drugega.
Če smo že pri obrazih, zvezdniška zasedba začne delovati skoraj kontraproduktivno. Namesto da bi gledalec v likih videl mitološke figure, jih začne prepoznavati le kot zaporedje znanih obrazov. »Aha, zdaj je na vrsti ta igralec! Aha, glej njo v ozadju! Wtf, Travis Scott?!« Gledalčeva pozornost je tako razpršena med zgodbo in nenehnim zavedanjem produkcijske vrednosti same zasedbe.
A vendar so v Odiseji trenutki, ko Nolan očitno resnično uživa v tem, kar počne. Nekaj prizorov Odisejevih potovanj – zlasti tistih, ki se odvijajo v mediteranskem, skoraj elementarnem krajinskem registru – razkrije režiserja, ki je nenadoma bolj sproščen, bolj senzoričen, manj obremenjen z razlago. V razburljivem prizoru s kiklopom se prvič zares zgodi tisto, kar bi film lahko bil v celoti: napet, vizualno natančen, mitološko konkreten, brez potrebe po nenehnem verbalnem komentiranju.
Nolan pokaže svoj specifičen občutek za prostor, kar ni novost v njegovi filmografiji. Že Vzpon viteza teme spektakel gradi na monumentalnosti mesta in množice, Medzvezdje na fizični izkušnji kozmičnega prostora, Dunkirk pa na skoraj otipljivi geometriji morja, plaže in neba.
Odiseja pa mu prvič omogoči, da to prenese v svet mita: morje, otoke, jame, podzemlje in tuje obale lahko obravnava hkrati kot konkretne fizične prostore in kot prizorišča nečesa skoraj nadnaravnega. Prav tu film na trenutke najde še najbolj prepričljiv razlog za svoj gromozanski format. Toda ravno takrat, ko bi se ti prizori lahko razvili v nekaj bolj vztrajnega, film – kot da si ne dovoli predolgo ostati v lastnem užitku – naredi … rez.
Namesto da bi nadaljeval v tej smeri, kjer je očitno najbolj suveren, se nenehno vrača k razlagi, k strukturiranju pomena, k občutku, da mora biti gledalec ves čas usmerjen k »resnim« temam, ki presegajo sam spektakel. V tem smislu Odiseja deluje kot film, ki si ne zaupa. Ne zaupa lastnemu ritmu, lastni sposobnosti, da bi gledalca zadržal zgolj z gibanjem, prostorom in časom.
To bi lahko sicer brali kot ambicijo, da spektakel ne ostane zgolj spektakel, ampak postane tudi refleksija o svetu, politiki in človeških odnosih. Toda zdi se, da film v nenehnem samopreverjanju prekinja lastne najboljše instinkte. Kot da bi se sam moral nenehno opominjati, da ni »samo pustolovščina«, ampak tudi nekaj več.
Nolanova izjava o kritiki se tako nenamerno zrcali v njegovem lastnem filmu, pravzaprav celotnem opusu. Zapletena časovna struktura, informacije, ki jih dobivamo po obrokih, junak z veliko notranjo rano, razlaga pravil igre in nato veliko razkritje, ki naj bi vse skupaj postavilo na svoje mesto – režiser se teh postopkov poslužuje tako pogosto, da jih prepoznamo že skoraj po vonju.
Toda še posebej v primeru Odiseje se zdi, da včasih film sam preveč vztraja pri razkrivanju lastnih mehanizmov – bodisi skozi dialog, bodisi skozi prekinjanje lastnih vizualnih impulzov – in se s tem paradoksalno ošibi. Podobno je bilo že v Oppenheimerju, kjer je Nolan v svoji želji, da bi gledalcu neprestano razlagal zgodovinski in moralni pomen dogajanja, pogosto zadušil prav tisto napetost in dvoumnost, ki bi ju lahko pustil delovati brez sprotne razlage.
Če smo že pri mehanizmih, se velja dotakniti verjetno enega najglasnejših v kritiki Nolanovega opusa: njegovih ženskih likov. Seveda je vsak ženski lik morda po svoje suveren, toda bolj pomenljivo je pogledati, kaj se v Nolanovih filmih zgodi z ženskami kot takimi. Kajti težava ni nujno v tem, da so njegove ženske šibke. Problem je, da so njihove zgodbe tako pogosto podrejene zgodbi moškega junaka, da njihova kompleksnost obstaja predvsem v funkciji njegovega razvoja.
V Nolanovem svetu je ženska namreč zelo pogosto tista, zaradi katere mora moški nekaj storiti, razumeti, izgubiti ali se nečesa spominjati. V Mementu je mrtva žena izvor moške obsesije in celotnega labirinta spomina; podobno v Izvoru – nemara bolj znanem kot Inception – kjer je ženska predvsem travmatična sled v moški zavesti, njegova krivda pa motor njegovega potovanja. V Medzvezdju je hči tista, ki očetovo odsotnost spremeni v življenjsko nalogo. V Vzponu viteza teme lik Batmanove otroške ljubezni skoraj dobesedno obstaja kot spomin, ki določa njegovo razumevanje ljubezni, žrtve in lastne identitete. V Oppenheimerju žena Kitty Oppenheimer dobi precej več ostrine in lastne volje, vendar je njena funkcija še vedno tesno vezana na posledice moževega javnega in zasebnega življenja.
To je še posebej nadležno pri režiserju, ki je tako obseden s časom, spominom in subjektivnostjo. Svoje moške junake rad predstavlja kot zapletene notranje labirinte, medtem ko so ženske pogosto tiste, ki ta labirint obkrožajo in mu dajejo čustveni pomen. Nolanove ženske niso nujno objekti, temveč so pogosto pravzaprav zelo izraziti subjekti – vedo, kaj hočejo, govorijo, odločajo, manipulirajo in moškim junakom celo pridigajo. Toda njihova subjektivnost, inteligenca in jeza so hkrati tako natančno funkcionalizirane, da služijo predvsem razvoju moškega protagonista in njegove zgodbe. So to, kar bi Žižek opisal kot »subjekte brez iluzije nevtralnosti«. Vsi liki nekaj hočejo in nekaj počnejo, toda niso vsi enako svobodni, da bi njihova dejanja kaj pomenila zunaj gravitacijskega polja moškega junaka.
Odiseja bi lahko bila idealna priložnost, da se ta vzorec končno prelomi. Navsezadnje ima Homerjeva pesnitev nekaj izjemno uporabnega: Penelopo, Kirko, Kalipso, Ateno in druge ženske, ki niso zgolj dodatki k Odisejevi pustolovščini, temveč pomembne nosilke oblasti, želje, inteligence in – kar je za feministično branje še pomembnejše – lastnih interesov. Toda Nolan se odloči, da bo prav tam, kjer bi lahko mit odprl prostor za žensko subjektivnost, precej stvari poenostavil.
Najbolj očitna je Kalipso. Pri Homerju je njena zgodba neprijetna prav zato, ker je moralno neudobna in spolno kompleksna. Kalipso Odiseja na otoku zadržuje sedem let. Njuna zveza je prežeta z vprašanjem moči in želje. Nolan pa iz tega naredi precej bolj udobno različico. Kalipso je predvsem nekakšna terapevtka na plaži, ki Odiseju pomaga pozabiti travmo in dom. Kot je opazila Guardianova filmska urednica Catherine Shoard, s tem lik izgubi precej svoje prvotne moči in kompleksnosti – namesto boginje, ki Odiseja zadržuje v ambivalentnem prostoru med užitkom in prisilo, dobimo nekakšno wellness različico fatalne ženske.
Podobno se zgodi s Kirko. Igralka Samantha Morton v prizor vnese občutek nevarnosti, inteligence in skorajda groteskne avtoritete. Toda tudi tukaj Nolan hitro poskrbi, da se njena moč prilagodi Odisejevi poti. V Homerju je Kirka ljubimka, čarovnica, gostiteljica in nevarna figura, njena povezava z Odisejem pa traja leto dni. Nolan njuno razmerje skoraj popolnoma razoroži seksualnosti. Odisej jo prepriča z nekaj besedami o tem, da moški znajo biti grozni, Kirka pa se nato praktično umakne iz lastne zgodbe. V času, ko analize filmske kulture že opažajo izrazit upad seksualnosti na zaslonu, nas ne preseneča, da režiser erotično napetost zamenja za varnejšo, moralistično feministično gesto.
Nolan se sicer rad predstavlja kot velik resen raziskovalec človeške psihologije, toda ko pride do ženskega poželenja, je njegov mitološki svet nenadoma skorajda asketski. Kot načeto, je najbolj povedno morda prav to, da Odiseja iz Homerjevega sveta odstrani velik del njegove spolne neprijetnosti. S tem film ni nujno bolj feminističen. Lahko je celo manj. Če ženskam odvzameš njihovo spolno moč, ambivalentnost in sposobnost, da moškemu junaku predstavljajo resnično nevarnost, jih s tem narediš le »varnejše«, ne pa nujno bolj emancipirane. Ampak saj ne, da smo pri Nolanu pričakovale kakšno poglobljeno feministično perspektivo.
To je še posebej očitno pri Penelopi, kateri Nolan vendarle podeli več možnosti delovanja, kot jo običajno dobijo ženske v njegovih filmih. Ni zgolj nebogljena žena, ki čaka, ampak je ženska, ki mora v Odisejevi odsotnosti upravljati politični vakuum, sprejemati odločitve in živeti s posledicami moževega izginotja. Toda tudi njena zgodba se na koncu vrti okoli vprašanja, ki ga postavlja moški: ali se bo Odisej vrnil in ali ga bo Penelopa sprejela.
Nolan ženskam lahko podeli več dialoga, več odločitev, več dostojanstva in celo več moralne kompleksnosti. Toda če je celotna konstrukcija še vedno organizirana okoli vprašanja, kaj pomenijo za Odiseja oziroma kaj on njim, ostanemo pri nekoliko bolj sofisticirani različici istega mehanizma. Zato je bolj pomembno vprašanje od »Ali Nolan zna napisati ženske?« naslednje: Ali zna napisati žensko, ki ni potrebna zato, da bi bolje razumeli moškega? Za zdaj odgovor ni povsem spodbuden.
Za konec pa se pomudimo še pri nemara najbolj kočljivi temi in se vprašajmo, koliko je Nolanova Odiseja sploh zgodovinsko točna ter koga to dejansko briga. Homerjeva pesnitev je fiktiven ep, ki je svojo dokončno obliko dobil okoli 8. stoletja pr. Kr. in je tedaj pripadal predvsem svetu mita, ne zgodovinopisja. Šele minevanje časa je zgodbi naknadno dodalo zgodovinsko dimenzijo. Danes v njej prepoznavamo odmeve mikenskih kraljestev, palačnih gospodarstev, dinastičnega nasledstva in pomorskih poti, ki jih arheologija do neke mere potrjuje, sama pripoved pa ostaja mitološka.
Homer je pri tem brez zadržkov mešal različna zgodovinska obdobja – bronastodobne spomine z železnodobnim orožjem in običaji svojega časa. Nolan torej s tem, da si zgodovino nekoliko priredi, pravzaprav ne počne nič posebej heretičnega. Bolj kot vprašanje zgodovinske »pravilnosti« je zato zanimivo vprašanje njegove selektivnosti: kaj iz preteklosti ohrani, kaj spremeni in predvsem, kakšno podobo antičnega sveta s temi odločitvami sploh ustvari. Sam za CBS Mornings pravi, da je cilj karseda potopitvena izkušnja za gledalko:
Del diskusije po spletu se ob tem mudi pri oklepih, kipih in ladjah. Nolan je za snemanje namreč uporabil dejansko, plovbno sposobno vikinško ladjo, s katero je lahko igralce zares poslal na odprto morje. Rezultat je nedvomno bolj materialno impresiven kot CGI, vendar so takšne ladje za zgodbo o mikenski Grčiji približno dve tisočletji prezgodnje. Podobnih detajlov je precej.
Nekoliko bolj zabavna je še jezikovna avtentičnost. Film seveda ne poskuša rekonstruirati mikenske grščine, kar bi bilo za sodobno občinstvo precej nepraktično. Nolan se zavestno odloči za sodoben angleški dialog in to tudi zagovarja. Čustveni pomen besed naj bi bil brezčasen, četudi sama formulacija ni zgodovinska. In prav je tako. Nihče pri zdravi pameti ne zahteva, da bi govorili v rekonstruiranem mikenskem jeziku.
Nolan s tem zavrne tudi eno od nenapisanih pravil zgodovinskega epa: britansko angleščino kot nekakšen zvočni približek zgodovinskosti. Od Špartaka do Gladiatorja je bila nekoliko teatralna, aristokratska britanska izgovorjava pogosto dovolj, da je sodobna gledalka dobila občutek, da se ljudje izpred nekaj tisoč let pač ne pogovarjajo čisto tako kot ona. Nolan ta kompromis zavrže in antičnemu svetu dovoli govoriti v precej bolj neposrednem ameriškem blockbusterjevskem vernakularnem jeziku.
Navsezadnje je bil tudi Homer sam precejšen ponarejevalec zgodovine. Njegova Odiseja ni nastala kot rekonstrukcija nekega konkretnega leta 1200 pred našim štetjem. Je večstoletni sediment spominov, ustnega pripovedovanja in mitologije. Tudi Homer je torej že počel nekaj zelo podobnega kot Nolan: iz preteklosti je sestavljal svet, ki je moral najprej delovati resnično, da bi lahko deloval mitološko. Zato je še morda najbolj avtentična stvar pri Nolanovi Odiseji prav njena neavtentičnost. Tako kot Homer tudi on ne rekonstruira preteklosti, ampak si jo prisvaja, premešča in prilagaja sedanjosti.
Zdaj gotovo dodobra razumemo, da nobena Odiseja ni zgodovinsko natančna in da to redkokoga zares moti. Trik je v precej bolj zanimivem neskladju med Nolanovo retoriko avtentičnosti in dejansko prakso. Ko mu zgodovina pomaga ustvariti občutek materialne resničnosti, jo spoštuje. Ko pri tem ovira spektakel, jo prilagodi. To je povsem običajen filmski postopek – le da pri režiserju, ki je iz materialnosti ustvaril skorajda svojo osebno teologijo, postane malce zabaven.
Nolanov skoraj fetišističen odnos do realnosti – spomnimo se uggic s snemanja Oppenheimerja – se odraža v nekoliko nenavadni luči. Vikinška ladja je zanj boljša od računalniško ustvarjene mikenske ladje preprosto zato, ker je resnična, četudi je zgodovinsko napačna in povprečni gledalki ne pomeni veliko. Bolj kot vprašanje, ali nekaj pripada svetu, ki ga prikazuje, ga zanima, ali je bilo to, kar vidimo na platnu, fizično zares tam. Resničnost pred kamero ima zanj vrednost sama po sebi, ne glede na to, ali jo gledalka lahko prepozna.
Veliko bolj zapleteno je pa vprašanje rasne »avtentičnosti«, ki je okoli filma sprožilo verjetno še največ spletnega kričanja. Del interneta je Nolanovo zasedbo napadel kot zgodovinsko nemogočo, češ da bronastodobna Grčija nikakor ni mogla biti tako rasno raznolika, kot jo prikazuje film. To je kritika, ki jo je precej lahko zavrniti. Kot opozarja anonimna avtorica eseja Nolan’s Odyssey and The Feminist Reactionary Personality, je predstava o bronastodobnih kraljevskih dvorih kot etnično homogenih skupnostih precej bolj sodobna kot zgodovinska. Bronastodobni svet je bil svet trgovskih poti, migracij, vojskovanja, zavezništev, diplomatskih porok, najemniških vojakov in pomorskih povezav. Ni bil sodobna nacionalna država z natančno določenimi etničnimi mejami.
Tudi teorije rase – od Foucaulta do Balibarja – poudarjajo njeno zgodovinsko in politično pogojenost. Barva kože sama po sebi še ne ustvari rase, temveč šele določeni družbeni sistemi iz telesnih razlik naredijo stabilne kategorije pripadnosti in izključevanja.
Pomembnejše je nekaj drugega. Izvorna Odiseja je sama po sebi fascinirana s tujino. Že v uvodnih verzih je Odisej predstavljen kot človek, ki je videl številna mesta, spoznal običaje in spoznal »mnoge ljudi«. Njegova politropičnost – mnogoterost potovanj, prilagodljivost in izkušenost s tujim – je eden od temeljev njegove identitete. Nolan naredi s tem nekaj precej bolj drugačenega, kot bi bilo preprosto razkazovanje eksotičnih kultur.
Odisej mora Penelopi priznati, da so bili oni tisti roparji z morja, ki so prihajali v tuje dežele in za seboj puščali razdor. Nolan s tem svojo različico Odiseje pravzaprav naredi precej bolj neprijetno. Človek, ki se vrača domov kot junak, mora priznati, da je bil drugod sam barbar, ki je v tuji svet prinesel nasilje. To sicer ni kakšna posebno revolucionarna moralna ugotovitev – junak, ki se mora soočiti s temno platjo svojih dejanj, je vendarle eden najstarejših pripovednih prijemov. Je pa zanimiva zato, ker bi lahko odprla vprašanje, kako sploh gledamo na ljudi, ki jih Odisej srečuje na svojih potovanjih.
Če je Odiseja zgodba o človeku, ki se premika skozi svet drugih ljudi, zakaj ne bi bili ti drugi ljudje zares videti kot drugi? Zakaj ne bi film užival v kulturni, jezikovni in telesni tujosti tega sveta? Raznolikost bi lahko postala del samega občutka eksotičnosti in neznanega, ki je v jedru Homerjevega epa. Odiseja je ena velikih evropskih zgodb o fascinaciji nad tujim, Nolan pa je posnel film, v katerem je tujost pogosto manj zanimiva od moralne lekcije, ki jo mora iz nje izvleči.
Žal je to tudi past hollywoodskega filma, ki rase ne tematizira izrecno. V ospredju ni več rasa likov, ampak rasa igralcev. Nolan je pač izbral največje zvezde, med njimi tudi nekaj temnopoltih, gledalka pa mora njihovo telesno različnost sprejeti kot nekaj zunanjega liku. S tem film izgubi potencial, da bi vprašal, kaj bi ta različnost v njegovem svetu sploh pomenila.
Prava ladja, pravi valovi in pravi filmski trak so za Nolana dovolj pomembni, da je zaradi njih pripravljen žrtvovati zgodovinsko točnost. Kot da je materialna avtentičnost stvar raziskave, demografska pa stvar intuicije. Pri ladji ga zanima, kaj pomeni, da je zares tam: kakšen je njen les, kako se premika po vodi, kako se obnaša pod težo ljudi in vetra. Pri telesu pa ta ista logika nenadoma izgine. Tudi telo je fizično resnično, a njegove posebnosti za svet filma nimajo nobenih posledic.
Razčistili smo, da če Nolan različne like, ki jih sodobna gledalka skoraj neizogibno bere skozi kategorijo rase, preprosto postavi v isti prostor, s tem sicer ne naredi nujno zgodovinske napake. Zamudi pa veliko vznemirljivejšo možnost. Ne da bi antičnemu svetu pripisal sodoben pojem rase, bi lahko globlje raziskal, kaj bi v njem pomenilo biti tujec, prišlek, človek drugačnega porekla ali videza in kako bi takšna telesna in kulturna razlika sploh postala del družbenega sveta, mita in pogleda drugega.
Odiseja je nedvomno veličasten film. V najboljših trenutkih je prav takšen, kot si želi biti: velik, osupljiv, fizičen, poln podob in prizorov, zaradi katerih se spomniš, zakaj je kino sploh lahko tako čudovita stvar. In zato pravzaprav ni nobene potrebe, da bi se ob Nolanovem vztrajanju pri filmskem traku, velikih platnih in kinodvoranah cinično zmrdovali. Ko se kinematografi morajo boriti že za to, da je ljudi sploh še mogoče spraviti iz dnevnih sob, je lepo videti, da je nekdo posnel film, zaradi katerega se je gruča ljudi množično odpravila v kino. Pravzaprav je lepo videti množico ljudi v kinu, pika.
Toda po vsem pompu okoli Odiseje ostane nekoliko nenavaden občutek, da je veličastnost včasih že skoraj sama sebi namen. Največji ep zahodne civilizacije je dobil največjega sodobnega apostola zahodnega filmskega spektakla, največjo produkcijo in največje platno, kar jih je mogoče ponuditi. Dobil je pravo ladjo, prave valove, pravi filmski trak in bleščečo zvezdniško zasedbo. Vse to je po svoje zares fascinantno. Samo da velikost ni svetost. Odiseja je kljub vsemu še vedno zelo hollywoodski, zelo nolanovski in temu primerno zelo predvidljiv film.
To seveda ni snobovski argument proti Hollywoodu ali proti velikim filmom. Filmska zgodovina je polna hollywoodskih spektaklov, ki so tudi velika umetnost. Tudi dotičen film se je že vpisal v filmsko zgodovino kot prvi celovečerec, posnet v celoti z 15/70 IMAX kamero. Pomisleki nastanejo, ko se materialni spektakel sam po sebi začne obravnavati skoraj kot dokaz umetniške vrednosti. Kot da je film boljši zato, ker ga je bilo težje posneti, dražje producirati in ker je neprijetnejši za gledanje s kavča.
Christopher Nolan ni formalno izobražen filmar. Je samouk, ki je očitno odkril formulo, ki v globalnem merilu deluje skoraj brezhibno in jo izpopolnil do točke, da postane skoraj univerzalni jezik spektakla. Zato je toliko bolj zanimivo, da se ta isti avtor, ki sicer poudarja odprtost interpretacije, rad obregne ob »amaterske« filmske kritike. Kot da bi pozabil, da je tudi on nekoč stal na drugi strani – z manj orodji, a z enako vero, da film deluje. S to pripombo ni dosegel drugega kot le še nekoliko bolj utrdil svojo kontroverzno avtorsko avtoriteto in podžgal svoje najbolj goreče film bros k odločni obrambi pred kritikami.
Če nas spremljate v živo in svoj nedeljski večer še vedno preživljate z nami, lahko zaključimo, da film ni sveti tekst in režiser ni njegov duhovnik. Lahko verjamemo v njegovo moč, ne da bi verjeli v njegovo nezmotljivost. Lahko vidimo mehanizem, ne da bi s tem nehali verjeti v čudež. In, še pomembneje, lahko grešimo proti avtorski dogmi ter pokukamo za oltar, preverimo, kako je čudež narejen in se nato sami odločimo, ali nas je prepričal.
In s tem smo, zahvaljujoč bogovom, res pri koncu. Če ste film že videle, upamo, da smo vam ga uspele malo pokvariti; če ga še niste, pa predvsem upamo, da ga nismo pokvarile preveč.
Grešili smo Lina, Muri, Pia in Minja. Lektorirala je Mija.
V oddaji ste prisluhnile pesmima Artemis in Zeus avtorja Sebastiena Angela, Church Jona Shuemakerja ter izbranim skladbam iz filma, skladatelja Ludwiga Göranssona.
(Priporočeno) branje:
- Bronze Age Pervert. (2026). Nolan’s Odyssey and the feminist reactionary personality. Bronze Age Pervert Magenta Notebooks. https://www.bronzeagepervert.yoga/p/nolans-odyssey-and-the-feminist-reactionary
- Shoard, C. (2026). Chastity, nodding and enormous pores: Will women also love Nolan’s Odyssey? The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2026/jul/17/will-women-love-christopher-nolan-the-odyssey
- The Economist. (2024). Is there more or less sex on screen? https://www.economist.com/culture/2024/05/01/is-there-more-or-less-sex-on-screen
- Zupančič, A. (2024). Science or authority? e-flux. https://www.e-flux.com/notes/615033/science-or-authority
- Žižek, S. (2013). Camera shy, blah, blah, blah. The Baffler, (22). https://thebaffler.com/odds-and-ends/camera-shy-blah-blah-blah-blah-blah-blah
Dodaj komentar
Komentiraj