Gledališko zapuščino v evropskem prostoru so skozi zgodovino zaznamovali poskusi cenzure s strani cerkvenih institucij ter drugih političnih organov. Govorimo o eni izmed mnogih vej protigledališkega sentimenta, ki svoje izvorne korenine požene že v stari Grčiji, in sicer s Platonovo kritiko gledališke umetniške forme kot orodja za deformiranje absolutne realnosti. Rimskokatoliška cerkev pa je svoje strogo ukinjanje nekaterih gledaliških uprizoritev upravičevala z argumentom bogokletstva. 

Na podobne očitke sta leta 1977 naletela sodobna italijanska dramatika Dario Fo in Franca Rame, ko je televizijsko uprizoritev njune zbirke monodram z naslovom Mistero Buffo vatikanska cerkev označila za najbolj bogokletni program v zgodovini televizije. Pred ekranskim prikazom sta izbrane monologe in sketche gledališko uprizarjala med leti 1969 in 1999. Mistero Buffo, po slovensko Burkaški misterij črpa snov iz biblijskih epizod Jezusovega življenja, ki se navezujejo na apokrifne evangelije, ki sta jih Fo in Rame temeljito dekonstruirala in ponovno sestavila v sodobno satirično farso. 

Letošnjega devetnajstega februarja je to bogokletno dramo uprizorilo Slovensko mladinsko gledališče. Režirala je Tijana Zinajić, prevod izvirnika dramskega besedila je zasnovala Bogomila Kravos, dramaturg in avtor priredbe pa je bil novi umetniški vodja gledališča Marko Bratuš. 

Obiskovalke ob vstopu v dvorano najprej nagovori izobešeno platno živih barv, ki upodablja standardno, evropocentrično pojavo Jezusa. Ta nas hkrati nagovarja z miroljubnim geslom peace and love ter z iztegnjenim sredincem, ki nas pripravi na prihajajoč komični eksces. Izrazito živahno scenografijo močnih barv sta oblikovala Darjan Mihajlović Cerar in Gaber Repovž. Podobnih barvnih kontrastov se poslužujejo tudi vpadljivi kostumi nastopajočih, ki jih je kreiral Matic Hrovat. Ti pa popolnoma zanemarijo estetski element in spominjajo na preproste otroške maškare – vsekakor namerna kostumografska poteza, ki je služila predvsem hitri menjavi likov in je hkrati spominjala na podobo srednjeveških potujočih igralcev, ki so koristili skromne kostume in osnovne rekvizite. 

Dramska uprizoritev je tako sestavljena iz ljudskih interpretacij osrednjega dogodka – kasneje označenih za apokrifne –, kot je Jezusova usmrtitev. O elementu ljudskosti gledališke predstave pa smo seznanjeni že s prvim prizorom, ki se z vidika publike začne nekoliko zbegano. Dejanje otvorijo Katarina Stegnar v vlogi woke  policije, Janja Majzelj v vlogi kabarejske konferansjejke in Matija Vastl, ki nastopi kot koleričen režiser. Slednji mogoče upodablja kar samega Foja. Interakcijo treh likov lahko reduciramo na zmedeno sprenevedanje med konferansjejko in režiserjem glede načina pripovedovanja osrednje zgodbe, postavitve igralcev in ustvarjanja vzdušja. Njuno sarkastično zbadanje večkrat prekine potek dogajanja, pa vendar deluje na mestu, saj nas opomni, naj burkaškega spektakla ne vzamemo preveč resno. 

Šlo je za nekakšen princip rušenja četrtega zidu, ki sta ga v izvirni dramski zapis vključila tudi Fo in Rame. Služil naj bi vmesnemu banaliziranju in desakralizaciji prizorov. Uprizoritev pa precej kazijo vmesni politično-korektni popravki, ki jih naznani žvižganje s piščalko lika Stegnar, temu pa sledi ostro grajanje lika, ki se je nekorektno izrazil. Korekcije so bolj ali manj nepotrebne, včasih privlečene za lase ali celo rušijo učinek uprizoritve. Navsezadnje gre za politično gledališče, v duhu katerega je že blaga cenzura neintuitivni in konfuzni manever s strani sporočevalca. Takšno potezo bi lahko razumeli kot poskus aktualizacije uprizoritve, ki pa je že sama po sebi dovolj relevantna in družbeno-kritična. 

Uprizoritev z živo klavirsko spremljavo v celoti obogati Miha Rajterič, ki posameznim prizorom doda atmosfersko glasbeno podlago. Pojavijo se tudi muzikalni in koreografirani glasbeni vložki, ki jih priredi Sebastijan Duh s koreografinjo Lado Petrovski Ternovšek. Glasba tako ne služi zgolj pasivnemu poslušanju, ampak opremi tudi semi-izvirne glasbene točke nastopajočih, ki prav prijetno presekajo dinamičen tok dramskega dogajanja. Gre za namerno slabe, komične priredbe nekaterih znanih komadov in skladb iz muzikalov, ki uprizoritev še nadalje utrdijo v pristno farso. Tak primer je pesem »If I were a rich man« iz Goslača na strehi. Besedila imajo krščanske vsebine in v bistvu zgolj opisujejo posamezni prizor. 

Igralska interpretacija je v podobni funkciji kot glasbeni premori. Je zavestno stilizirana in karikirana v skladu z načeli farse. Poslužuje se pretirane ekspresivnosti, ki za seboj privleče še poigravanje s slovenskimi narečji in popačenimi glasovi. Na podoben način sta avtorja Dario Fo in Franca Rame v izvirno dramsko besedilo vključila različne dialekte severne Italije z vmesnimi replikami iz španskega, angleškega in francoskega jezika. 

Od igralske zasedbe sta tukaj posebej vpadljiva Primož Bezjak v glavni vlogi Jezusa in Dario Varga, ki upodobi Jožefa. Bezjak se s svojo dikcijo pokloni štajerskemu narečju, ki humorno opolnomoči njegov dialog, medtem ko Varga podobno stori s prekmurščino. Vredno se zdi izpostaviti, da se kljub obilnemu naboru poceni humorja koriščenje narečij vzhodne Slovenije tokrat izogne že zelo normirani strategiji enačenja teh dialektov z neumnimi ruralnimi liki.

Uprizoritev je kljub svoji splošni hudomušnosti prizorišče prevladujočega družbenega boja, ki je aktualen še danes. V ospredju je pogled malega človeka, preko katerega se vzvišeni in odtujeni svetopisemski motivi in liki povsem prizemljijo in postanejo neverjetno preprosti. Rekonstruirajo se skozi parodijo in farso, znotraj katerih se osvetlijo odnosi proletariata proti silam tiranije, ki jo v veliki meri zaobjema izjemno močna krščanska tradicija v Italiji. Avtorja drame kot tudi ustvarjalci uprizoritve poudarjajo jezikovni aspekt dekodiranja vsebine dramske igre. Namreč represija Cerkve kot institucije, ki je nadzorovala tudi bogate zemljiške oziroma posestniške razrede, je razčetverjena s pomočjo rabe dialoških posebnosti italijanskih kmetov in delavskega prebivalstva. Skozi satirično dramsko uprizoritev svetopisemske literature, interpretirane s strani Cerkve, si tako nižji sloji ponovno prilastijo zgodbe, ki jih opredeljujejo. 

V primeru Burkaškega misterija se podobna socialno-razredna nepravičnost prevaja skozi prej omenjena zgodovinsko ruralna narečja Slovenije, torej tista, ki jih ne slišimo v osrednjeslovenski regiji. Poosebljeno instanco višjih slojev v uprizoritvi upodobi Ivan Godnič, ki mizansceno popestri s sedenjem na invalidskem vozičku kot rekvizitu za nekakšen papeški sedež. Lik se definira predvsem v odnosu z Jezusom, ki se prelevi iz ošabnosti v prilizovanje, nikoli pa ne prileze do nečesa pomenljivega. Slednje lahko interpretiramo kot ostro kritiko nesposobnosti cerkvenih entitet, da bi vspostavile vzajemni in pristni dialog s povprečnim prebivalstvom. 

Ustvarjalna zasedba uprizoritev docela opredeli kot vsebinsko večplastno in družbeno provokativno gledališko izkušnjo, ki preseže prvotne zgodovinsko-religijske osnove in klasično reprodukcijo znanih svetopisemskih motivov. Zanemari idealiziran prikaz navadnega človeka kot nevednega, nesebičnega in nevodljivega socialnega akterja. Namesto tega njegov obstoj definira s pomočjo kritike zlorabe verske oblasti in njenih manipulativnih družbenih smernic. 

Burkala je Tinka, misterila Nastja.