V času po koncu jugoslovanskih osamosvojitvenih vojn se je na področju nekdanje skupne države začel in z desetletji intenziviral trend revizionističnih diskurzov, s katerimi je fragmentacija zgodovinskega samorazumevanja republik dosegla svoj logični zaključek. Reinterpretacije dominantnega političnega narativa, izpeljane okoli etničnih, kulturnih in verskih motivov, so tedaj nominalno suverenim nacionalnim državam nudile novo pojmovanje vloge, ki naj bi jo te igrale tako v času socialistične federacije kot tudi v kontekstu druge svetovne vojne. Ker slednja predstavlja nekakšen ustanovni mit jugoslovanskega socializma in ker časovna distanca seveda pomeni vedno težjo ovrgljivost in vedno večji privlak tovrstnih intervencij, se je prav okoli te historične epizode zvrstilo največ ideoloških »popravkov«, s katerimi so nacionalistična gibanja retroaktivno skovala lastno genealogijo. Razpad Jugoslavije tedaj ni bil več obravnavan kot tragičen razplet materialnih, ideoloških in makropolitičnih procesov, temveč je, tako so vsaj argumentirali nacionalisti, tovrsten nasilni izzid bil nakazan že v samem spočetju federacije. Nihálo zgodovinske simpatije naj bi se tokrat končno prestavilo v prid tistim, ki so že od vsega začetka tako ali drugače delovali v opoziciji proti socialističnemu projektu.

Film kot medij z dolgo tradicijo politične instrumentalizacije se je pri tem izkazal za eno najučinkovitejših sredstev tovrstnih revizij. Dogodki druge svetovne vojne so na platnu doživeli sistematično reevalvacijo, utemeljeno okoli preusmeritve fokusa od kolaboracionizma nacionalističnih frakcij k njihovemu antikomunizmu; od eksplicitno ideološkega, velikokrat romantičnega pripovedništva pa k dosti bolj prizemljenim, a vselej politično motiviranim narativam. Četudi je ob tem moč argumentirati, da so takšne revizije, ki so humanizirale poražene strani in prispevale včasih pogrešano kompleksnost k dotedaj dominantni zgodovinski naraciji, je pri takšnih poskusih v glavnem šlo za rehabilitacijo in relativizacijo kolaborantstva četnikov, ustašev in domobrancev. Ti niso bili več prikazani kot hlapci ali privrženci okupatorskih sil, temveč enkrat kot žrtve zgodovinskih okoliščin, drugič pa kot domoljubne in uporniške figure, katerih nasilje ni bilo zgolj pragmatično, temveč v luči katastrofalnega izida jugoslovanskega socializma docela legitimno.

Trend takšnih zgodovinskih revizij seveda presega področje bivše Jugoslavije – pomislimo na nemški mit o tako imenovanem »čistem vermahtu« ali pa na konfederativne reinterpretacije ameriške državljanske vojne. Kar pa druži vse tovrstne filmske izdelke, je hlinjenje dolžnosti, da pod pretvezo ideološke nevtralnosti in uravnoteženosti zgodovinskih perspektiv razkrijejo bojda pozabljene oziroma celo sistematično utišane zgodbe. V Sloveniji je ta revizionistična tendenca, specifično okoli dogodkov druge svetovne vojne, ostala precej bolj zadržana kot recimo v Srbiji ali na Hrvaškem – doslej v kontekstu slovenske kinematografije še nismo bili priča čisti rehabilitaciji domobranstva, a zdi se, da tudi ta čas prihaja h koncu.

Vstopi Studio Siposh: Krščanska filmska produkcijska hiša, ki svoje poslanstvo razume kot obelodanjenje pozabljenih in zatiranih zgodb, ključnih za slovensko nacionalno in religiozno identiteto. Kot pravi producent David Sipoš, »… ljudem prinašajo zgodbe, ki jih navdihnejo in spodbujajo k razmisleku, […] ki jih je kolektivna zgodovina postavila na rob, se jih je pa vredno spominjati.« Njihov najnovejši izdelek, februarja izdani Eksodus 1945: Naša kri, služi kot poskus tega, da svoje pripovedništvo o drugi svetovni vojni – prej raziskano s serijo kratkih filmov – končno podvržejo celovečernemu tretmaju. Pri tem pa se eksplicitno zavzemajo za pripoved, ki bi presegla neskončno pričkanje okoli moralnega prava te ali one strani. Ustvarjalci trdijo, da: »[…] film [ni] o domobrancih in partizanih ter ne išče krivcev za razkol, temveč prikazuje posledice polarizacije družbe in običajne ljudi, žrtve vojne vihre.« Gre torej za bolj prefinjen poskus zgodovinske revizije, ki, vsaj po njihovem lastnem opisu, nima pravega zanimanja za politično dimenzijo konflikta.

Filmu je dala priložnost tudi ekipa Radia Študent. Z odprto, prisežemo, odprto glavo smo se podali raziskat vprašanje, ali res drži, da sta brezsramni revizionizem in kolaborantsko apologetstvo nekoga lahko utišana zgodba o človeški ceni vojne nekoga drugega. Poslušate oddajo Repetitio na valovih 89,3 megaherca, v kateri tokrat seciramo najnovejši poskus krščanskega zgodovinopisja o slovenski izkušnji druge svetovne vojne.

Po napovednikih in predpremiernih intervjujih sodeč nas je torej čakala napeta, moralno kompleksna pripoved o usodi segmenta slovenskega ljudstva, ki naj bi bil v zadnjih dneh vojne v Evropi primoran na težaško in neusmiljeno romanje iz domače države. Dogajanje enournega (skoraj) celovečerca (popoldanca?) je postavljeno v maj leta ‘45, ko so ob napredovanju partizanskih sil mnogi nasprotniki komunizma zapuščali Jugoslavijo in se med drugim umikali na avstrijsko Koroško, da bi se lahko predali zaveznikom Angležem. V filmu, ki jamči, da je zasnovan na resničnih dogodkih, sledimo dvema slovenskima zdravnikoma – doktorju Valentinu Meršolu in doktorju Janezu Janežu, ki s svojima družinama, številnimi civilisti, ranjenci in trumo domobranskih ter nemških vojakov, potujeta na sanitetnem vlaku iz Ljubljane do avstrijske meje. »Njuna načela in vest so na preizkušnji, ko se soočita s kruto resnico, da vseh ne moreta rešiti –« pravi o filmu Studio Siposh, saj bo »preživetje enih […] pomenilo smrt drugih«.

Začetek pripovedi je postavljen v neko domobransko bolnico, kjer doktorja Meršol in Janež skrivaj zdravita nekega strmoglavljenega angleškega pilota in z zvijačo zavajata nemške vojake, da ga ti ne odkrijejo. Njuna politična pozicija je od vsega začetka prikazana kot ambivalentna in pragmatična; češ da navigirata med dvema sovražnima silama – torej Nemci in jugoslovanskimi partizani – in da sta sama v konfliktu glede lastnega položaja v vojni. Njuna prva resna dilema nastopi, ko med pripovedjo postane jasno, da so okupatorski sili šteti dnevi in da se morata tako odločiti, ali z družino ostaneta v Sloveniji in tvegata pregon partizanov zaradi svoje kolaboracije s fašisti ali pa ubereta pot na avstrijsko Koroško s sanitetnim vlakom v spremstvu nemških in domobranskih sil. Zdravnika se odločita za drugo možnost in večji del filma spremljamo njuno potovanje – no, beg – na lepše, ki pa se med filmom sprevrača v vse bolj bizaren splet dogodkov. 

Nedolgo po njunem vkrcanju in odhodu iz Ljubljanske kotline se prenatrpan sanitetni vlak brez jasnega razloga ustavi. V tistem trenutku priročno ponudi idealno tarčo zavezniškemu letalu, ki v svojem rafalu zadane vagon z domobranskimi ranjenci. Doktor Janež tedaj neuspešno poskusi rešiti življenje mladega domobranca, prestreljenega v zavezniškem napadu, in nad vagon ob spremljavi zelo zelo žalostnega klavirja legne nelagodna tišina. V žalovanju nad izgubljeno dušo med tovariši domobranci vznikne pesem. Doktor Meršol stopi do umrlega in iz njegovih oblek potegne sliko fantove družine, na hrbtni strani katere je pripeta slika device Marije.

Gre za prvi in morda najbolj pocukrani čustveni trenutek v filmu, ki izpade kičasto in nezasluženo, saj občinstvo – če v dvorano ni vstopilo s predobstoječo naklonjenostjo do domobranske strani – nima dovolj časa, da bi spoznalo in se navezalo na katerikoli lik ter tako dejansko sočustvovalo z njihovo izgubo. Film nam ob skoraj komično melanholični glasbeni podlagi namesto tega neposredno vbija v glave, da je: »to žalosten trenutek, bodite žalostni«. Edini narativni element, ki bi lahko v občinstvu potencialno zanetil spontano sočutje, je slika, ki jo je imel v lasti preminuli domobranec, ki pa vnese zgolj element cenenega moralizma. Znači: »Preminuli je bil kristjan. Pa imel je družino. Bodite žalostni.« 

Bizarno je tudi dejstvo, da se smrt tega čisto navadnega vojaka tako globoko dotakne vseh v vagonu, da ti obmolčijo in povesijo glave, kot da so prvič priča takšni sceni – kot da zdravniki in medicinske sestre v času najkrvoločnejšega konflikta v človeški zgodovini niso navajeni iz dneva v dan zgubljati paciente in so posledično nekoliko desenzibilizirani, nekoliko bolj trdoživi. Mogoče nas boste označili za brezčutne – toda ta scena, zaznamovana s pretirano glasbo, izumetničenim odzivom likov in fokusom na religiozni ikonografiji, odlično povzema vso emocionalno manipulativnost filma – tako čustvena vsebina kot moralna kompleksnost sta podani v celoti deklarativno; v smislu, da se filmski ustvarjalci pri obeh dimenzijah pretirano naslanjajo na neposredno vzbujanje čustev, namesto da bi film z ustvarjanjem pomena imanentno dosegel svoj čustveni naboj.

Ko na neki točki vlak spelje in si domobranski vojaki opomorejo od smrti tovariša, med njihovimi vrstami izide vest, da so partizani okupirali – ponavljamo, okupirali – Jesenice in da kolaborantskim potnikom grozi zajetje v roke sovražnika, ko bi dosegli mesto. Tu postanemo priča drugi največji bizarnosti filma: Doktor Meršol v pogovoru z nekim nemškim zdravniškim kolegom izve, da naj bi Nemci sklenili dogovor s partizani, češ da ko vlak doseže Jesenice – okupirane Jesenice –, naj bi Nemci prepustili domobranske kolaborante partizanom, sami pa bi lahko nato nemoteno nadaljevali potovanje na avstrijsko Koroško. Kupčija tega tipa je seveda deloma plavzibilna – proti koncu vojne je prihajalo do veliko pragmatičnih premirij in izmenjav ranjencev, civilistov in zapornikov med obema stranema. A ta specifičen primer, kot je prikazan v filmu, se zdi docela nelogičen. Maja ‘45 so bili Nemci vseskozi obravnavani kot sovražniki, na slovenskih tleh pa je tedaj še vedno prihajalo do spopadov med nacističnimi in komunističnimi silami. Da bi partizani v zameno za domobranske kolaborante enostavno pustili nemškim vojakom, da ti nekaznovano pobegnejo na prostost, bi to predstavljalo zgodovinsko neprecedenčno ravnanje, od katerega pa bi gotovo moral ostati kakšen overjen zapis ali poročilo. O vprašljivi faktičnosti filma spregovorimo več kasneje. 

Vsekakor pa ta trenutek služi implicitni karakterizaciji partizanov kot sile, ki prioritizira sojenje lastnim rojakom pred zajetjem okupatorja, da ne omenimo vzporednice, ki jo ustvarjalci filma s tem dejanjem potegnejo med nacistično in komunistično stranjo. A četudi bi takšna karakterizacija bila verodostojna, se nam poraja vprašanje, zakaj bi partizani sploh spustili nemško vojsko naprej? Zakaj ne bi enostavno zasegli celega vlaka z Nemci in domobranci vred, glede na to, da nacistična vojska v prikazani situaciji nima nobenega realnega vzvoda, s katerim bi se lahko pogajala za svojo prostost? Dalje, zakaj bi nemški zdravnik sploh razkril načrt kupčije doktorju Meršolu in tako ogrozil svoje lastno preživetje? Film na ta vprašanja niti ne poskusi odgovoriti, saj je vsa zgodba zasnovana na popolnoma nerealističnem zapletu.

Kakorkoli že – doktor Meršol ob vesti, da nameravajo Nemci (ironično) izdati domobranske potnike, tehta, kako ukrepati. Ko v naslednjem emocionalno pocukranem trenutku iz žepa izvleče sliko device Marije, ki jo je vzel preminulemu ranjencu, ga prevzame krščanski duh, ki ga spodbudi, da sopotnikom razkrije nemški načrt. Tu nastopi osrednja moralna dilema filma: Večina slovenskih potnikov lahko sicer poskusi pobegniti z vlaka, a kaj s tistimi, ki so težje ranjeni in nepokretni? Pade odločitev, da zdravnika pač poskusita ustaviti vlak in ostalim omogočita, da ravnajo, kakor jim poveljuje vest. Skupaj skočita z vlaka, ki se pomika tako počasi, da se lahko kar peš prikradeta do sprednjega vagona, pa še to ne da bi ju pri tem opazilo par kupejev nemških vojakov. Janež tedaj zamoti nekega paznika, ki mu je očitno vseeno, da se je v nemškem predelu vlaka pojavil slovenski zdravnik in mu zelo vživeto rinil cigarete pod nos. Janeževa distrakcija omogoči Meršolu ravno dovolj časa, da doseže slovenskega sprevodnika in mu ob razkritju nemškega načrta prav po krščansko apelira na vest, naj ustavi vlak. Sprevodnik po krajšem notranjem boju tako tudi stori in zmedene Nemce prevara s pretvezo, da se je vlak ustavil zaradi strojne okvare.

Zdravnikoma se uspe neopaženo vrniti v zadnji, slovenski del vlaka, tik preden se ustavi. Večina potnikov tedaj izkoristi priložnost, da skoči iz svojih kupejev in vzame pot pod noge. Nekaj zdravniških sester se odloči za mučeništvo, ko ostanejo z nepokretniki, in priča smo še enemu pocukranemu čustvenemu momentu, ko se od ranjenega domobranskega vojaka s solzami v očeh poslovi njegov oče in ga samega prepusti usodi. Nas je bolj okupirala misel, kako to, da nemška posadka ni opazila, da več sto ljudi skače z njihovega vlaka in tako sabotira njihovo edino zagotovilo preživetja.

To je nekako to od filma. Kasnejše scene prikazujejo domobransko pešpot do avstrijske Koroške in srečanje nekih likov z začetka pripovedi, na katere smo bili pozabili. Zgodba se zaključi z moledovanjem doktorja Janeža, ki ga peče vest, ker je na koncu vendar zapustil ranjence, ki so bili v njegovi oskrbi. Meršol ga miri, češ da so dolžni tistim, ki so jih pustili na vlaku, da zanje živijo naprej in po vseh močeh dalje pomagajo drugim. Ob Meršolovem zaključnem moledovanju o vojni polarizaciji vidimo še utrinek usode tistih stranskih likov, ki so ostali na vlaku in v zameno za svojo požrtvovalnost prejeli udarce in krogle pošastnih partizanov.

Skratka, zgodba se približno konča, primerjalne fotografije igralcev in resničnih ljudi, na katerih temeljijo liki, se odvrtijo in sentimentalne violine potihnejo. A namesto pričakovanega seznama ustvarjalcev, ki taki sekvenci običajno sledi, nas preseneti sam presveti David Sipoš, ki nas prosi, naj namenimo nekaj denarja za nadaljnjo produkcijo te strašno intrigantne, kajpak utišane zgodbe. Film je menda nastal izključno s pomočjo donacij, za njegovo nadaljevanje pa naj bi morali izprositi kar četrt milijona. Ob takem žicanju smo pomislili na mašni obred, ko po koncu pridige začne med klopmi krožiti pušica, kamor verniki spustijo kakšen kovanec ali dva, zato se je cela dvorana gotovo počutila kot doma. Sicer na spletni strani Studia Siposh opazimo precej večjo pogoltnost studia v primerjavi z Rimskokatoliško cerkvijo. Višina prostovoljne donacije se namreč začne pri vrtoglavem stotaku.

Namenimo nekaj besed financiranju studia. Studio Siposh se je v zadnjih štirih letih začel naslanjati na imidž, da predstavlja izveninstitucionalnega, »grassroots« igralca na slovenski filmski sceni, ki se kakor drobceni David bori proti Goljatu dominantne kulturniške struje v državi. A kljub takšnemu brandingu smo v pregledu dotokov studija odkrili precej drugačno, kajpak pričakovano sliko. Poleg tega, da studio Siposh od leta 2019 redno sodeluje z mednarodno katoliško televizijsko mrežo Eternal World Television Network, za katero večinoma producira igrane prizore za dokumentarne filme, je bil v času Janševe vlade studio deležen največjega pritoka javnih institucionalnih sredstev v času svojega obstoja. Slovenski filmski center je leta 2021 studiu namenil krepkih 346 tisočakov za produkcijo dokumentarnega filma Sen 1991 v »počastitev 30. obletnice razglasitve in obrambe samostojne Republike Slovenije.« Denar je predstavljal slabih 80 odstotkov vseh sredstev za produkcijo filma, ki je na koncu stala okoli 430 tisoč evropskih.

Med ostalimi sredstvi, ki jih je studio prejel, nas je precej zbegala enkratna donacija Pošte Slovenije, ki je leta 2022 studiu namenila znesek v vrednosti 13.000 evrov, kar je druga največja donacija pošte tega leta, ki je prav tako veliko denarja namenila katoliškim društvom širom Slovenije. Seveda v času, ko je bil direktor Pošte Slovenije aktivni član SDS Boris Novak. V letih aktualne vlade na precej krajšem seznamu donacij Pošte Slovenija seveda ne najdemo nobene podobne transakcije.

Slika je torej jasna. Studio Siposh je v času vladavine SDS-a prejemal znatna sredstva desničarskih oblastnikov, ki so jim financirali produkcijo ideološko všečnih vsebin. Ko se je politična slika po letu 2022 nagnila na levo, pa so sipošovci v večji meri postali odvisni od donacij desničarskih filmofilov in ob tem svojo retoriko zasnovali v maniri antiinstitucionalne, obrobne, samostojne produkcije. Ko se bo parlamentarno nihalo spet nagnilo v desno, lahko torej pričakujemo financiranje novih filmskih spektaklov, ki bodo služili konsolidaciji desničarske moči v Sloveniji na ravni kulture. Kot je kolega Sušnik v Temni zvezdi leta 2024 izrazil legitimno skrb:

»V Studiu Siposh ni zares nič eksplicitno malignega in po raziskavi v svetovnem merilu tudi nič pretirano novega. Če je kaj zaskrbljujoče, je to edino retorika, ki jo ustvarjajo njihovi sateliti, ki jih znajo morda nekega dne prepoznati kot potentno orodje za mobilizacijo volilne baze.«

Zato nas prav nič ne preseneča, da je studio letos v predvolilnem času dostavil nek revizionističen polizdelek, v upanju, da morda pa bo le do oblasti prišel nekdo, ki bo pripravljen financirati njegove prihodnje projekte.

Kot smo že omenili, Studio Siposh za film Eksodus 1945: Naša kri jamči, da je zasnovan na resničnih dogodkih, ki naj bi bili zbrani, povzeti in nato dramatizirani na podlagi povojnih pričanj udeleženih. Pri tem se avtorji filma v promocijskih intervjujih niso sklicevali na nobeno singularno delo, ki bi dokumentiralo in jamčilo verodostojnost dogodkov v filmu. Neke bibliografske, minimalno overjene in splošno dostopne podlage zgodovinopisja za dogodke, kot so bili prikazani v filmu, pravzaprav ni. Kar smo uspeli v naši poizvedbi izkopati, kaže na to, da zgodba ohlapno temelji na knjigi slovenskega teologa in filozofa Jožeta Ranta, naslovljeni Slovenski eksodus 1945. Rant, ki je leta ‘48 z družino emigriral v Argentino, je knjigo spisal v 90-ih na pobudo nekdanjega sošolca in v njej dokumentiral življenja slovenskih prebežnikov med drugo svetovno vojno in po njej, med drugim tudi izgon na avstrijsko Koroško ter vlogi doktorjev Meršola in Janeža. 

Dogodki na vlaku, vključno z nemško kupčijo, so v dotični knjigi popisani v enem samem odstavku, kot vir pa je naveden le Andrej Lovše – domobranski oče, prikazan v filmu – ki je prav tako v knjigi omenjen samo na tistem mestu. Zgodbi v praksi manjkajo kakršnekoli arhivske reference, opombe, pa tudi citiranja nacističnih, zavezniških ali partizanskih virov, ki bi ji omogočili osnovno verodostojnost. Rantova knjiga sama občasno citira zbirke domobranskih zapisov, kot recimo delo Vetrinjska tragedija, ki pa so – tudi po priznanju njihovih avtorjev – resno škrbavi. Vsekakor preveč škrbavi, da bi lahko služili kot temelj legitimne zgodovinske reevalvacije dogodkov. Faktična podlaga filma je torej v celoti utemeljena v nepotrjenih anekdotah, naknadno združenih v idealizirano, moralizirajočo narativo. O konspiratorni ideji, kako naj bi bila tovrstna zgodba načrtno »utišana«, ne bomo izgubljali besed.

A navsezadnje faktičnost filma ni zares osrednjega pomena za njegovo vrednotenje. Četudi bi vsi prikazani, še tako dvomljivi dogodki dejansko držali, četudi bi sleherna scena bila historično overljiva, to nikakor ne bi spremenilo dejstva, da gre pri Eksodusu za vse prej kot nekakšno nevtralno, kaj šele spravljivo karakterizacijo slovenske izkušnje druge svetovne vojne, kot nam jo želijo prodati njeni ustvarjalci. Prej izpade kot prav takšna pristranska, manipulativna interpretacija dogodkov, za kakršno domobranski apologeti neprestano označujejo komunistični med- in povojni narativ. Ta interpretacija pa v nasprotju z bolj obscenimi poskusi rehabilitacije četnikov ali ustašev v Eksodusu poteka na bistveno subtilnejši in, kapo dol, precej bolj sofisticiran način. Prikličimo besede scenarista in režiserja Vida Planinca o stvaritvi filma:

»Kar se kritik tiče, bi rekel, da je velika večina ljudi za ta film izjemno hvaležna in ima občutek, da film ne podpihuje sovraštva do partizanov. Se pa tudi najde kakšen, ki meni, da film vseeno prikazuje partizane preveč enoznačno. Dejstvo je, da si mi, ki smo delali film, ne delamo utvare, da smo z njim prikazali vso kompleksnost tistega časa. Že na začetku smo se odločili: to bo osebna zgodba skozi oči doktorja Janeža [in] doktorja Meršola […]«

Pustimo zaenkrat na strani dejstvo, da so edini trenutki v filmu, ko partizani stopijo na platno, tisti, kjer se ti nasilno znašajo nad ranjenci in civilisti. Pustimo tudi na strani filmovo implicitno enačenje interesa, usode in pozicije domobranskih sil s slovenskim civilnim prebivalstvom vobče. Večje hinavstvo pravzaprav leži v samem načinu okvirjanja domobranske perspektive dogodkov, ki je v praksi selektivno izpraznjena zgodovinske vsebine in zreducirana na osebno pripoved, kar pa, ne glede na to, kaj trdijo v Studiu Siposh, nikakor ne gre razumeti za politično nevtralno gesto. V filmu se fokus naracije – kot velja za mnoge sorodne revizionistične izdelke – premakne s političnega in zgodovinskega terena na afektivni, intimni, moralni – torej s polja strukture na polje subjekta. Nismo priča zagriženim ideologom ali mesarskim spopadom velesil, temveč bojda navadnim ljudem v izgonu, katerih odnos do domobranstva je pravzaprav samo bežno nakazan; v najboljšem primeru ambivalenten, a nikoli primerno raziskan.

Ničesar ne izvemo o prvotnih motivacijah likov, ki so jih sploh vodile do tega, da so se znašli med domobranskimi vrstami. Priča smo zgolj nekakšni in medias res epizodi njihovih življenj, ki v ospredje postavlja predvsem trpljenje, ki so mu podvrženi zaradi predhodnih odločitev, ki občinstvu, spet, ostajajo popolnoma neznane. Ker pa nam film postreže le s tem tragičnim, kontekstualno omejenim izsekom, lahko o pomenu in upravičenosti dejanj prikazanih likov presojamo zgolj skozi izredno kurirano gledišče. To pa ne obravnava ničesar onkraj tistega kristjanom lahko prebavljivega aspekta življenja, ki predstavlja jedro njihovega razumevanja posameznika – nemoči. Oportunistično ponarejene nemoči seveda, kajti o domobranski kriminalnosti, ki je like sploh prisilila v beg, si film ne upa odkrito spregovoriti.

Takšna pripovedniška poteza je seveda v celoti načrtna, saj je prav sočutje s trpljenjem posameznikov – prikazanih v nepolitičnem, moralnem registru mučenikov, ranjencev in ponižnih vernikov – zastavljeno kot most, ki vodi do kasnejše identifikacije z njihovim domobranstvom, čigar resnične razsežnosti so za zgodbo irelevantne oziroma bi bile v iskrenem prikazu seveda kontraproduktivne za njeno sporočilnost. Ker pa je resnica domobranskega nasilja neizrečena, je naše spoznavanje te frakcije posredovano izključno prek moralne identifikacije z njenimi privrženci. Posameznik v takšni naraciji ni predstavljen kot (v prvi vrsti) politični subjekt, torej kot kolaborant ali izdajalec naroda, temveč kot ljubeč oče, kot patriot, kot ponižen kristjan in nedolžna žrtev okoliščin. Njegova politična pozicija je sekundarnega pomena in postane relevantna šele takrat, ko je v to prisiljena – torej ko stopi v odnos z drugim polom konflikta, z barbarskimi partizani. 

Eksodusu domobranske pozicije tako ni treba rehabilitirati v kakršnemkoli pozitivnem smislu; ni mu treba argumentirati logike in upravičenosti domobranstva kot politike ali ideologije, saj zadostuje že zgolj to, da ga prikaže kot tabor šibkih, krotkih in požrtvovalnih, s čimer odlično zaigra na strune nežne katoliške moralnosti svojega ciljnega občinstva. Domobranski vojaki med filmom seveda niti enkrat ne poprimejo za orožje ali kako drugače uveljavijo svojo silo, ko so pa skoz in skoz na robu telesne in duhovne izčrpanosti; podvrženi izgonu, ki je v filmu mitologiziran do skoraj bibličnih razsežnosti. Pomnimo, da je doktor Meršol med domobranskimi apologeti pogosto karakteriziran kot slovenski Mojzes. Studiu Siposh tako pod pretvezo človečnosti uspe s filmom po ovinkih pritihotapiti širšo politično agendo, ki se obenem elegantno izogne implikacijam zgodovinske realnosti domobranstva, s katero bi se ustvarjalci sicer morali soočiti, ko bi si za cilj zastavili karkoli onkraj čustvene manipulacije občinstva – oziroma, bodimo realni, asistence pri njegovi moralni masturbaciji.

Film vseskozi operira z nekim splošnim truizmom, da so polarizirajoči vojni narativi o strogo dobrih in zleh straneh zavajajoči, da so med drugo svetovno vojno prav vsi trpeli – no, razen nekih neimenovanih posameznikov, za katere je zgolj sugerirano, da so povzeti v partizanskem taboru. Dikcija, da so med vojno vsi trpeli, je sama po sebi na neki ravni gotovo resnična. A težava pri opletanju s takšnim mehkim eksistencializmom leži v tem, da z njim zlahka zabrišemo razliko med žrtvijo in izvajalcem nasilja oziroma izničimo aspekt zgodovinske odgovornosti za nasilje. Gre za klasičen ideološki manever povojnega apologetstva: neka abstraktna, situacijska enakost – povzeta v besedah: vsi so trpeli, vsi so bili žrtve – prekrije globljo, strukturno asimetrijo – torej, kdo je dejansko izvajal nasilje, nad kom in zakaj. Izjava, da si ustvarjalci niso delali utvar okoli tega, da lahko v svojem filmu zajamejo celotno kompleksnost partizansko-domobranskih dinamik, v praksi deluje kot izgovor, da počlovečijo zgolj lastno stran in isti privilegij na skrajno revanšističen način odrečejo nasprotni. Nasprotno stran s pričakovanimi klišeji prikažejo kot kolektiviteto nasilnežev, postavljeno v konflikt z moralnimi, oh tako požrtvovalnimi individuumi.

Konec koncev pa od ustvarjalcev na tej točki pretirano več ne gre pričakovati. »Kompleksnih dinamik« zgodovinske realnosti se mora Studio Siposh seveda bati kot satana, saj za njih ni prostora, ko je pripoved že v celoti zasičena z enostransko fantazijo o moralni čistosti tistih, »ujetih med obema stranema« – isto fantazijo, ki prikladno izpusti domobransko sodelovanje z okupatorjem pri aretacijah, mučenju in pobojih tako partizanskega kot civilnega prebivalstva; pri racijah, povračilnih ukrepih in požigih domov, pri streljanju talcev in deportaciji rojakov – naše krvi! – v koncentracijska taborišča. A največji greh filma morda ne leži v tej klavrno prikriti dvoličnosti, temveč v njegovi patetiki; v njegovi fetišizaciji mučeništva, v njegovem samopomilovanju in jalovem plesanju okoli lastne politike, insceniranem v imenu neke pretenzije po zgodovinski niansiranosti, v celoti izrabljene za promocijo enostranskega narativa, ki tudi osemdeset let kasneje še vedno strahopetno umika pogled pred krvjo na lastnih dlaneh.

Kakor je pravi doktor Meršol po vsem vojnem debaklu prebežal v ameriški Cleveland, kjer je odprl zasebno zdravstveno ordinacijo (klišeji se resnično pišejo sami), je do konca pribežala tudi naša oddaja. Preden pa res zaključimo, namenimo še poklon superoboževalcu, ki je v rudniškem Cineplexxu, kamor je bila napotena tudi ekipa Radia Študent, cel film – skupaj z oglasi in Siposhevim žicanjem – posnel na svojem mobilniku. In to kar v vertikalnem formatu. Divje! Če se torej štejete med tiste nesrečne zamudnike, ki so izpustili priložnost za ogled filma na velikem platnu, vas na kakšni piratski platformi morda čaka tudi CAMrip različica – kakor pritiče vsakemu pravemu blockbusterju. 

Omenimo še, da si je malo pred etriranjem oddaje Eksodus prislužil tudi Zlato rolo – nagrado, namenjeno slovenskim filmom, katerih število gledalcev preseže 25 tisoč. Kapo, še enkrat, dol. Sicer pa uspeh filma odmeva tudi onkraj naših dežel, saj so se premierne projekcije vrstile tudi za slovenske emigrante v ZDA, Avstriji in, kakopak, v Argentini. V bodoče se nam na področju kulturkampfa okoli druge svetovke tako gotovo obeta bolj raznolika zasedba apologetov.

Za čisti konec pa naslovimo še sceno v filmu, ki nas je nekoliko zbegala in je nismo znali drugače umestiti v oddajo, a si vendar zasluži omembo. Na neki točki v pripovedi, ko Meršol v spremstvu civilistov in domobrancev pešači po hribovjih slovenske Koroške, se doktor nenadoma zadihano ustavi, obrne, pogleda naravnost v kamero in izjavi: »To je resnično eksodus … Eksodus … 1945 … naša kri … nikoli ne bo rdeča.« Če kdo razume, kaj so nam ustvarjalci s tem želeli sporočiti, naj kar zbere korajžo in nam nameni komentar ali dva.

Seznam glasbenih podlag:

• Johann Sebastian Bach - Orchestral Suite No. 3 in D Major, BWV 1068: Air
• Percy Wenrich - The Smiler
• Antonin Dvořák - String Quartert No. 10 In E Flat, Op. 51 - IV. Finale Allegro Assai
• Gorenjski oktet - Oj, Triglav, moj dom
• Johann Sebastian Bach - Organ Sonata No. 4 in E Minor, BWV 528 - II. Adente
• Franz Schubert - Sonata in A major, D. 664 - I. Allegro moderato

Borila sta se Vid in Jon. Lektoriral je Aleš. Vlak je vozila Robbie. Moralo sta vzdrževala Premica in Biga.