Sono Luminus, 2026

O zapisih glasbe v naših krajih ponavadi razmišljamo kot o razmeroma natančnih in ne prav fleksibilnih navodilih, ki predpisujejo ne le melodijo, temveč tudi glasnost in kakovost zvoka. To ponavadi predpostavlja tudi natančno tehniko, s katero se lahko tak zvočni rezultat doseže. Z razvojem glasbe v začetku preteklega stoletja in s spreminjajočimi se predstavami, kaj glasba pravzaprav je in koliko svobode imajo glasbeniki pri njenem izvajanju, pa se je pričela spreminjati tudi narava zapisa. Ta je postal v nekaterih primerih precej radikalno drugačen od ustaljenih predpostavk. Omenimo lahko denimo Cageevo grafično »notacijo« dela Water Walk, ki z risbami predpisuje, na kateri sekundi naj damo led v kozarec, kdaj z vrčem zajeti vodo iz banje, kdaj stisniti gumijasto kopalno račko in tako dalje. Podobno lahko vidimo pri inštrukciji za izvedbo skladbe La Monta Younga, ki veli le to, da naj izvajalec zaneti ogenj, nato pa se lahko usede med občinstvo.

Podobno je nove zapise izumljal tudi Youngov sodrug in sodelavec Terry Riley, ki se je v svojem seminalnem delu In C sicer še držal notnega zapisa, a pri izvedbi dopuščal obilo svobode. Dopuščal jo je tako glede tega, kateri inštrumenti in zasedbe naj kompozicijo izvajajo, kot tudi glede tega, katerega od triinpetdesetih glasbenih fragmentov naj vsak od glasbenikov izvaja in koliko časa.

Od kompozicije In C je minilo dvainšestdeset let in Riley je vstopil v svojo deseto življenjsko in ustvarjalno dekado. Tudi po šestdesetih letih pa njegove zapise zaznamuje velika mera svobode, ki jo skladatelj dopušča pri realizaciji. Ta je celo večja kot nekoč, saj gre še v manjši meri za preskripcijo, na njeno mesto pa stopa bolj nekakšna inspirativna pobuda, ki naj jo izvajalci prekvasijo po svoje. To nas pripelje do novega dela The Holy Liftoff, ki ga je Riley napisal v okviru projekta Density 2036 priznane flavtistke Claire Chase. Napisal? V prvi vrsti morda celo bolj narisal. Poleg klasične in grafične notacije je namreč Riley v kompozicijo kot integralen in nikakor ne le ilustrativen sestavni del vključil celo vrsto risbic, med katerimi je predvsem veliko angelov. Včasih so videti kot tisti, ki jih poznamo iz domačih cerkva, včasih so njihova telesa nenavadno kačasta, včasih pa so tudi dokaj posvetne narave. Eden med njimi ima denimo rdeče-belo črtasto majico in kadi cigaro, njegova avreola pa je, kot pravilno ugotavlja glasbena publicistka Jenny Judge, močno podobna ocvrtemu čebulnemu obročku.

Da se je lahko tovrstna napisano-narisana kompozicija zares prelila v svojo zvočno obliko, tokrat niso bili potrebni le glasbeniki, pač pa tudi še en vmesni skladatelj, konkretno Samuel Clay Birmaher. Ta je Rileyjeva izhodišča interpretiral po svoje, preden so jih nato interpretirali še glasbeni ustvarjalci. Tudi flavtistka Claire Chase je posamezne stavke kompozicije posnela že med njenim nastajanjem in jih pošiljala Rileyju, ki je po poslušanju spisal oziroma zasnoval nadaljevanje. Poleg flavtistke je kompozicijo zvočno uresničila še godalna zasedba JACK Quartet, sestavljena iz dveh violin, viole in violončela. V dveh stavkih kompozicije se v ozadju pojavijo tudi kamni, ki jih je enega ob drugega drgnil Nathan Davis, a je zvok precej subtilen. Čeprav so bila Rileyjeva najbolj slavna dela zaznamovana z eksperimentiranjem z magnetofonskimi trakovi ter z vplivi jazza in indijske klasične glasbe, je torej novo delo v smislu inštrumentalne zasedbe skoraj povsem skladno s predstavami o »običajni« zahodni klasični glasbi.

Povezavo z značilnostmi Rileyjevih zgodnejših del prej kot v zasedbi najdemo v posameznih melodičnih vidikih kompozicije. Občasno se pojavijo pulzirajoči odlomki s kratkimi, minimalistično repetitivnimi toni, ki še malo bolj kot na Rileyja spomnijo na Reicha, ponekod pa se ponavljajo nekoliko daljše fraze. V nekaterih drugih stavkih in stavčkih enourne kompozicije – mnogi med njimi so zelo kratki, vseh pa je kar dvaindvajset – so melodije tudi precej bežeče in nestanovitne. To ima na nek način podoben rezultat kot repetitivnost: težko je določiti jasno smer ali strukturo, zato nam preostane predvsem to, da take ambicije opustimo in poskušamo biti preprosto v čim bližjem stiku s trenutnim zvokom. Ponekod, denimo v komadu Hymn, ki je, kot pove že naslov, tudi res nekakšna himna, pa bi vendarle lahko govorili tudi o skoraj pesemski obliki. Poleg tega se kompozicija začne in zaključi z istim melodičnim motivom, kar celotni kompoziciji vendarle podeli nekakšen pripovedni okvir.

Naslovni liftoff se pozna tudi v sami melodični zasnovi kompozicije, saj je v njej veliko vzpenjanja iz tona v ton. Prav tako je mogoče v kompoziciji zaznati ptice, ki so pristale oz. še letijo na naslovnici fonograma. Čeprav gre za pretežno svetlo glasbeno delo, pa vključuje tudi trenutke zaostritve in žalovanja. Slednje je denimo prisotno v daljšem sedeminpolminutnem stavku The Tragedy of What We Lost, ki je napisan v spomin na žrtve streljanja na osnovni šoli v teksaškem mestu Uvalde. Repetitivni postopek minimalizma, ki drugje na albumu ni posebej kontekstualiziran, tu pridobi nekakšno dodatno pomensko plast. Duo godal vedno znova odigra kratek motiv, ki je med bolj čustvenimi na albumu, a v svoji repetitivnosti vendarle deluje nekako neživo; kot zataknjena plošča, ki se vrti v nedogled, ker ni nikogar, ki bi premaknil iglo.

Stavki kompozicije so sicer zvečine spevni in blagoglasni, pogosto tudi s pridihom himničnosti, pastoralnosti ali liturgične glasbe. Na poudarjeno mirnem albumu se od časa do časa oglasi tudi Riley osebno, čeprav le zato, da napove naslov naslednje skladbe; miren, s starostjo rahlo obarvan glas se povsem naravno prilega v siceršnji glasbeni okvir.

Posnetek na albumu je seveda le ena od interpretacij izhodiščnega Rileyjevega zapisa in risb; v prihodnosti morda izide še kakšna druga, poleg tega pa tudi Riley sam namerava delu dopisovati ter dorisovati nova nadaljevanja. Najbolj zanimivo je delu seveda prisluhniti ob zavedanju posebne ustvarjalne metode ter ob poznavanju vsebinskih izhodišč, ki so botrovala posameznim stavkom. S svojo dolžino in ne najživahnejšo dinamiko pa The Holy Liftoff kljub kontekstu zahteva dokaj potrpežljivo poslušalko. Če odmislimo ozadje njenega nastanka, je pred nami kompozicija razmeroma klasične forme, odigrana z dokaj klasično inštrumentalno zasedbo. Prijeten, a ne prav prelomen prispevek k Rileyjevemu opusu tako navsezadnje nekoliko prehitro zdrsne skozi naša ušesa.