Marčevsko Teoremo posvečamo Alešu Erjavcu, filozofu ter teoretiku umetnosti in estetike. Zaslužen je za povezovanje zahodne kritične teorije z umetniškimi in intelektualnimi tradicijami postsocialističnega prostora Vzhoda in Balkana. Posebej izstopajo izčrpne analize avantgardnih gibanj in njihovega odnosa do ideologije. V središču Erjavčevega dela je argument, da zahodni modeli ne zajamejo specifike nekapitalističnih prostorov, kjer je bila umetnost pogosto edinstven prostor kritičnega mišljenja – zunaj trga in hkrati zunaj državne ideologije.

Iz širnega in tematsko gostega opusa smo izbrali dva motiva, ki ponujata izhodišče za sodobno premišljevanje funkcije umetnosti v družbi. Posebnost današnje obravnave je, da pišemo iz položaja delujoče umetnice – ne le kot premišljevalke ali opazovalke umetnosti, temveč kot njene ustvarjalke. Prav iz te razširitve – ne zgolj recepcije, ampak tudi produkcije – vstopamo v razmisleke Aleša Erjavca. In memoriam.

V uvodu eseja »Ideološka in umetniška ustvarjalnost« iz leta 1995 avtor predstavi razliko med aristótelsko poetiko, ki obravnava proces ustvarjanja, in estetiko, ki je dejanje vrednotenja tega procesa. Na podlagi estetike ločujemo dela umetnosti od drugih proizvodov človeške ustvarjalnosti. Estetika je tista, ki dá merila, in to ne delu kot takšnemu, temveč njegovi potrošnji. Poetika in estetika nista statični niti osredotočeni zgolj na predmet. V praksi se nenehno izmenjujeta in svoj ločeni smisel dobita šele, ko ju uporabimo v analizi. Prav umetnica pa ima do obeh morda najbolj neposreden dostop, saj ju obenem misli in živi.

Če se še spomnimo, je Aristotel nekoč ločil dve vrsti delovanja. Prva je praxis – dejanje, ki je smotrno sámo po sebi in ki v tem samem dejanju oblikuje tistega, ki deluje, ali skupnost, ki ji pripada. Druga pa je poiesis – ustvarjanje, ki je usmerjeno navzven, k rezultatu. K izdelku, kot je recimo stavba. Ta razlika se je v moderni dobi postopoma razgradila. Z naraščajočim pomenom procesa v razmerju do rezultata je umetniško ustvarjanje vse bolj prevzemalo značaj praxisa. Postajalo je smotrno sámo po sebi, uglašeno s tem, kar nastaja, ne le s tem, kar nastane. Daljnosežna razhajanja tega procesa so oblikovala umetnostno zgodovino kot vedo in jo v 21. stoletju tudi dokončno izčrpala. Govorimo o pojmih, kot so genialnost, forma, avtonomija, avra, lepo in sublimno, in še bi lahko naštevali. Danes lahko soustvarjajo produktiven pomen le v kombinaciji z drugimi kritičnimi disciplinami.

K Erjavčevim zapisom o antičnih filozofih in marksističnemu pojmovanju ustvarjanja smo se vrnili prav zaradi samega izraza praksa. Danes je med najpogosteje uporabljenimi za opisovanje dela umetnice. Drugače kot poiesis praxis nosi etično dimenzijo že v svoji strukturi. V jedru pojma je vprašanje dobrega življenja in dobrega delovanja. Kot delovanje, ki si postavlja lasten smoter, ni podrejeno zunanjim ciljem, temveč svojo smiselnost in vrednost utemeljuje v sebi. V novejši zgodovini se povezuje tudi z idejo umetniške svobode. Pri starih Grkih pa je bil umetnik predvsem izvajalec, ne ustvarjalec – v ospredju sta bili veščina in predpostavka, da ta sledi pravilom in zakonom.

V prvem delu oddaje se zato sprašujemo o estetskem razmerju med umetniško svobodo in veščino. Naša hipoteza je, da zahodna norma angažiranega umetnika veščino naredi za odvečno, svobodo pa poenostavi na zavezanost politični ustreznosti. Ne gre za neravnovesje dveh silnic, temveč za vnaprej vzpostavljeno razmerje moči. V njem se umetniška svoboda, zvedena na meje politične ustreznosti, uveljavlja kot merilo na račun umetniške veščine.

Čeprav sta dejavnosti poetičnega izdelovanja in praktičnega ravnanja do danes skoraj povsem izgubili svojo razločnost, ostaja presenetljivo, da je najzgodnejša teorija umetnosti trdovratno zakoreninjena v estetiki. Prav iz teh virov izhaja tudi prvo postavljanje vprašanja vrednosti umetnosti, pri čemer mimetična teorija, ki umetnost razume kot posnemanje in prepoznavanje, ohranja stalno potrebo po legitimaciji lastnega obstoja. Tudi po 20. stoletju, ko smo vsaj v ožjih teoretskih krogih navidezno zamenjali paradigmo reprezentacije, se kot družba modela verizma še vedno oklepamo. 

Pravkar smo pokazali, da merila, ki jih prenašamo, izvirajo iz drugih časov – časov, ko je bila umetnost vezana na razredno skupnost, na ritual in na jasno pripisano družbeno funkcijo. Razkorak med antičnim teoretskim okvirom in njegovo intuitivno rabo v poznokapitalistični družbi v zatonu se odraža tudi v trajni krizi samega pojma umetnosti. Njenih sodobnih funkcij še ne znamo osmisliti, pravila starih pa nam ostajajo. Erjavec to disonanco obravnava skozi institucionalno teorijo umetnosti, v okviru katere uveljavlja kriterij, po katerem presojamo, kdaj nekaj je ali ni umetnost.

Obsedenost z vsebino in pomenom, ki izhaja iz te tradicije, je zahodni kulturi vsilila primat interpretacije nad neposrednim, celostnim doživljanjem umetnosti. Erjavec umetnost obravnava kot pogojen družbeni pojav in obenem nekaj neizpolnjeno posebnega. Vztraja pri ohranjanju distinktivne vloge, sploh v postmodernizmu, ki teži k brisanju razlik. Ena od značilnosti sodobnega kulturnega konteksta je razpuščanje meja med visoko in množično kulturo, med izvirnikom in apropriacijo ali med estetskim in političnim. Tam, kjer je modernizem vzpostavljal hierarhije, se uveljavlja načelo enakovrednosti, pogosto v obliki pastiša ali ironije. 

Tako tudi pokaže, da vprašanje avtonomije umetnosti ni univerzalno. Kot tudi ni univerzalno njeno navidezno nasprotje – delovati v korist skupnosti. Postjugoslovanski kontekst se tako lahko bere med drugim kot produktiven korektiv zahodne teorije in ne kot njen obroben pojav. Erjavec opazi, da se v osemdesetih letih nepovezano, a vsebinsko vzporedno dogajajo podobne stvari: v Ljubljani deluje umetniška skupina Neue Slowenische Kunst, v Sovjetski zvezi moskovski konceptualisti, na Kitajskem se poraja umetniško gibanje ’85, na Kubi se oblikuje umetniška generacija Volumen Uno. Vsak izmed teh pojavov spregovori iz svojega ideološkega prostora in s tem namenom uporablja globalne, transavantgardne strategije, ki bogatijo lokalne mikrokozmose in vzpostavljajo medsebojne resonančne povezave.

Zgodovina umetnosti kot globalno veljavna disciplina pristransko prepoznava razmeroma malo trenutkov, ko umetnost prevzame vodilno družbeno vlogo. Takrat med osrednjimi umetničinimi veščinami izstopata zmožnost vodenja in posredovanje forme, za katero se verjame, da spreminja tudi delovanje v svoji okolici. V takih okoliščinah je umetnost hkrati uporabna in likovna. Nahaja se na pragu formalizma ter z analizo realnosti zamišlja možne alternative bodočnosti, ki jih nato ponuja na aktualiziran, likovno razločen način.

Tovrstno srečanje gosti ruski konstruktivizem, brazilska tropicália – in, čeprav v nekoliko obrnjenem smislu, tudi Andy Warhol v svojem legendarnem manhattanskem studiu Factory. Druga plat preobrata je Marcel Duchamp. Šolski primer umetnika za umetnike – duhovit, hermetičen, skrivnostno bagatelen za vse onkrajinstitucionalne teorije umetnosti. Ti primeri so si metodološko različni, vendar jih povezuje način, kako svoje veščine uporabljajo za vzpostavljanje bolj natančnega pojma umetnosti. Pri tem se lahko opremo na Aleša Erjavca, ki umetnost opiše kot prakso, ki »stvari in pojave, ki so očitni sami po sebi, spremeni v pojave, ki izgubijo to očitnost, in s tem razkrije neko resnico, kakršnakoli že je, v danem zgodovinskem in kulturnem kontekstu«.

Zmožnost razkrivanja – da tisto, kar se zdi samoumevno, postane vprašljivo in da neopaženo postane vidno – ni vezana na določen čas ali medij. Velja tako za izjemnega obrtnika, slikarja fresk v starem Rimu, kot za transmedijsko umetnico z Nove Zelandije, ki ju ločujejo tisočletja in kulturne razdalje, ter za umetnico-šamanko v sibirski tajgi, ki z ritualom odpira razpoke med tem in onim svetom. Vendar mora biti ta dejavnost najprej prepoznana kot del estetsko-umetniškega repertoarja veščin, nato pa umeščena v kontekst spremenljive sfere umetnosti – pogosto še preden se izvajalci sami zavedo njenega odzvena. Ta zmožnost narediti vidno se razvija tudi skozi formalne in konceptualne poetike.

Erjavec v svoji zadnji zbirki esejev o heteronomiji umetnosti, iz leta 2017, izpostavi, da je treba merila vrednotenja nenehno posodabljati glede na njihov odnos med lokalnim in globalnim. To se ujema tudi z našim kredom, da način, na katerega govorimo, pišemo in mislimo umetniška dela, neposredno vpliva na ustvarjanje in doživljanje del, ki šele prihajajo. Odgovornost je torej nujna in razpršena. A kako danes sploh govorimo o njih?

Pogosto se osredotočamo na same umetnike in njihove pristope k temam, medtem ko vprašanje načina izdelovanja in učinka ostaja obrobno. Model politično angažiranega umetnika 21. stoletja ne spodbuja razmisleka o uporabnosti veščin. Ali se sploh sprašujemo, katere od svojih dejavnosti lahko razvijamo kot veščine in katere ostajajo zunaj tega okvira? V postmodernizmu umetniška znanja postanejo izrazito nespecifična, zato ustvarjalkam ni več treba obvladovati posameznih orodij za izdelavo del, s čimer tudi poznavanje materiala, ki ga oblikujejo, ni več samoumevno. Radovedni duh, ki je iz domačega delal tuje in tujega domače, se je preobrazil v ustvarjanje prividov. Politična sprejemljivost v umetniškem prostoru danes ne zahteva več obvladovanja forme niti zmožnosti, da bi nas delo iztrgalo iz navade. Zadostuje že pravilno izbrana tema ali ustrezen hešteg. Vzpostavlja se stanje nenehnega ustvarjanja nedosegljivih svetov, ki vzbujajo zavidanje in hrepenenje, hkrati pa obljubljajo zgolj permanentno nepotešenost v skladu s kapitalistično organizacijo družbe.

V tem kontekstu se vse pogosteje kot veščina uveljavlja »životarjenje«. Na ta narativ umetnice in umetniki ne smemo pristati! Če se naša samopodoba kot žrtev zlonamernega fašističnega aparata standardizira, se nam slabo piše. Takšna ponotranjenost razvrednoti veščine, ki dejansko prispevajo k razkrivanju in razvoju prakse. Če eksistenčno preživetje postane ne le osrednja tema, pač pa tudi veščina, potem v tem trenutku ne ostane veliko alternativ neoliberalnim izrazom. Umetnica je ne glede na čas svobodna le znotraj vnaprej določenega nabora pripovedi in izraznih sredstev. Ustvarjanje umetnosti je vedno tudi oblika službovanja. Čeprav je bila avtonomija že večkrat zavržena, za umetnice še vedno ostaja merodajna kategorija, četudi le navidezna. Njena osnovna funkcija je prizemljitev, vendar v sodobnih razmerah umetniškega dela izgublja svojo sidriščno vlogo in se vse bolj razrašča v mrežo. V njej se bremena prenašajo ter drug drugemu očitajo kot krivda. Odgovornost ostaja neprevzeta in se prelaga. Priznanja in zasluge pa ostajajo dosledno individualizirani.

Za konec prvega dela si zastavimo vprašanje: komu imajo umetnice potrebo – ne le željo – odgovarjati? Po glasbenem premoru bomo nadaljevali s primerom, kjer je imela umetnost hkrati potrebo in željo, da z lastnimi prijemi in veščinami radikalno preoblikuje družbo.

V drugem delu se posvečamo enemu izmed Erjavčevih najpogosteje obravnavanih zgodovinskih razmerij – odnosu futurizma in fašizma. Na tem primeru nadaljujemo razmislek o tem, kako razumeti umetniško svobodo v napetosti z instrumentalnostjo umetnosti. Osrednje mesto v njegovem razmisleku o avantgardah zavzema razlikovanje med estetsko in umetniško avantgardo. Futurizem umešča v prvo kategorijo, torej ga razume kot gibanje, ki želi spreminjati svet z neposrednim poseganjem v družbene in ideološke projekte. Med takšna gibanja, ki so mu po mnogih potezah sorodna, sodi tudi ruski futurizem, iz katerega se kasneje odcepi konstruktivizem.

Vzporedno potekajo umetniške avantgarde, kot sta kubizem ali nadrealizem, ki so predvsem usmerjene v inovacije znotraj umetniškega jezika in izbranega medija. Politična angažiranost se pri njih kaže posredno, saj posamezni umetnik pogosto sledi neobvezujočim usmeritvam skupine, katere član je. Dediščina teh operativnih oblik se je ohranila v današnjem pojmovanju umetnosti, saj so manj invazivne, imajo lažje družbene posledice in so v sodobnem sistemu lažje gnetljive.

Ideja skupnega revolucionarnega projekta je v našem kanonu obstajala le kratek čas, v izrazito pozornem družbenem trenutku, ki je zajemal tudi medsebojno protislovna prepričanja. Zveneči Majakovski, Černigoj ali Thayaht so bili vsak na svoj način utelešenje teh protislovij. Njihovo zagriženo ustvarjanje je izraz zavezanosti prihodnosti in zaupanja v učinkovitost forme. Prav prepričanje, da lahko forma poleg mišljenja preoblikuje tudi naše ravnanje, je bila ena ključnih predpostavk njihovega delovanja. Tisti, ki v avantgardi iščete jasne odgovore, ste na napačnem mestu. Že sami manifesti – programski izvlečki posameznih gibanj – so polni nasprotujočih si vzklikov.

Spomniti se velja, da so bili umetniki in umetnice tudi nekoč zaradi svojih prepričanj pripravljeni na prevzemanje tveganj in izgube. Prav tako ni naključje, da vztrajanje v protislovju pogosto spremlja vsaj nekaj tragike. Danes težko z gotovostjo presojamo, kako umetnice razumejo takšno breme ali ceno. Z drugega vidika se vračamo k ideji dobrega življenja iz prvega dela oddaje, pri čemer zavestno zavračamo romantizacijo nasilja in životarjenja. Umetnicam-revolucionarkam – tudi tistim bolj romantično zanesenim – praviloma ni šlo za absolut umetnosti nad življenjem, temveč za razumevanje umetnosti kot neločljivo vpete v vsakdanje življenjske vzorce. Umetnost in življenje sta se prepletala kot niti v tkanini, kjer posamezne oblike dela soustvarjajo nerazdružljivo strukturo. To ne pomeni nujno brezkompromisnosti, prej kaže na ponotranjeno angažiranost in skupno usmerjeno delovanje okoli določene zamisli.

Ti kratki, nevarni trenutki, ko se družba poenoti okoli skupnega cilja, so pustili sled v našem razumevanju tega, kaj umetnost kot totalno gibanje lahko doseže. Nanje se kot na referenčno točko lahko sklicujemo na različne načine, tako aktivno kot retroaktivno. Ambicija futurizma, da bi celostno preoblikoval življenje, ga je naredila posebej dovzetnega za povezovanje s fašizmom, ki se je v svojih začetkih opiral na futuristične ideje. Erjavec ob tem opozarja, da je bil futurizem bistveno bolj heterogen, kot ga pogosto razumemo danes: med futuristi niso bili le fašisti, temveč tudi komunisti in anarhisti. Na Tržaškem je bila meja med futurizmom in konstruktivizmom še posebej ostra in porozna. Giorgio Carmelich [džórdžo kármelič] je bil po prepričanju futurist in hkrati soustanovitelj konstruktivistične šole v Trstu. Avgust Černigoj [ávgust čêrnigoj] si je s članstvom v Meddeželnem fašističnem umetniškem sindikatu Julijske krajine omogočil nadaljnje javno nastopanje na razstavah in zaposlitev.

Futurizem se je v tridesetih letih obstoja politiki pridruževal na različne načine. Najprej po liniji »umetnost kot politika«, nato v času pred vojnim hujskaštvom »politika kot umetnost«, da bi se na koncu osramočeno vpisal v zgodovino kot »umetnost s politično in umetniško dediščino«. Futurizem se je v interpretacijah sčasoma uveljavil kot slog, k čemur je prispevala tudi kasnejša nedosledna recepcija v Italiji, ki je pogosto skušala njegovo povezavo s fašizmom preprosto pozabiti.

Danes je futurizem zanimiv predvsem zato, ker razkriva, kako heterogeno je lahko tisto, kar pogosto reduciramo na slog. Ostala je skoraj izključno forma, medtem ko je ideološki naboj večinoma izginil. Takšen primer bolj kot o samem futurizmu priča o načinih, kako beremo umetniško dediščino. Političnost angažirane umetnosti, prav tako kot njena estetska vrednost, ne more biti stabilna ali zaobjeta v slogu. Futurizem zato ni slog; prej gre za poziv, za možnost angažiranosti – in nenazadnje tudi za študijski primer, na kakšne načne so se nosilci futurizma v Italiji znali prilagajati spremenljivim okoliščinam.

Drugič, futurizem odpira vzporednico s sedanjostjo s fascinacijo umetnikov nad tehnološkim napredkom. Čeprav so futuristi malikovali mehaničnost in tehnologijo – kar jasno artikulirajo že v svojem prvem manifestu iz leta 1909 – so večinoma ustvarjali v tradicionalnih medijih. Erjavec to »retrogradnost« povezuje s specifičnim družbeno-ekonomskim kontekstom Italije, ki je bila tedaj še pretežno ruralna in je sledila drugačnim industrijskim razvojnim potem kot Anglija ali Nemčija. Kljub filmu, fotografiji in različnim strojnim inovacijam so futuristi vztrajali pri slikarstvu, kiparstvu in pisanju. V tem se kaže strahospoštovanje pred popolnim prelomom. Fascinacija nad novim ni pomenila opustitve veščin, ki so jih razumeli kot umetnosti lastne, četudi so izhajale iz tradicije, ki so jo na ravni načel odločno zavračali.

Futuristi so posegali po sredstvih, ki jih je občinstvo lahko prepoznalo – če ne v abstrahirani reprezentaciji hitrosti, pa v tem, da gledajo sliko, kos pohištva ali plastiko ali pa berejo kuharsko knjigo. Pomembno je, da futurizma ne moremo razumeti zgolj kot produkta malomeščanskega fašizma; imel je, podobno kot širše fašistično gibanje, tudi delavske razsežnosti. Po Erjavcu ideologija kot skupni imenovalec povezuje različne politične in umetniške projekte futurizma – tako v Italiji kot v Rusiji – ne glede na to, ali se njihove poti nazadnje iztečejo v komunizem ali fašizem.

Na ta način lahko hitro zdrsnemo v estetizacijo ideologije in politike, namesto da bi do njiju zavzeli nedvoumno stališče. Tako je, na primer, kljub italijanski navidezno neškodljivi amneziji futurizem treba razumeti tudi kot predmet ideološke instrumentalizacije in apropriacije. Fašizem je bil izrazito kolonialen projekt, zaznamovan z rasistično zakonodajo, ekspanzionizmom kot jedrom ideologije ter uličnim nasiljem kot orodjem notranjepolitičnega nadzora. Futurizem je tem različnim oblikam nasilja deloma ponudil vizuro in jih s tem tudi normaliziral.

Pojem »političnosti« v umetnosti sam po sebi pove malo, če ne upoštevamo konkretnih razmerij, v katerih umetnost nastaja. Danes umetniki in institucije pogosto ne postavljajo jasnih pravil igre, ki bi vzpostavila skupno polje umetniških in družbenih vrednot. Eden izmed sklepov, ki izhajajo iz ukvarjanja z avantgardami, je, da se ti dve razsežnosti le v zelo specifičnih primerih ujameta tako, da druga drugo dejansko krepita – in to predvsem takrat, ko sta zasnovani totalitarno. Ob vsakem oklevanju pa hitro nastopi situacija, v kateri ena prevlada nad drugo in ji vsili svojo agendo. V času globalnega kapitalizma so zato strategije celostnih, vseobsegajočih ideoloških projektov v umetnosti neizvedljive. Angažirane prakse se danes lahko uresničujejo predvsem lokalno in na robovih sistema – kamor spada tudi sodobna delujoča umetnost. Pri tem še vedno operiramo s pojmom, ki se razlikuje od širšega pojma kulture in zaseda posebno mesto med človeškimi dejavnostmi.

Tretji in zadnji del oddaje odpiramo s citatom, ki ga je Erjavec prevzel od Renéja Passerona, ne preveč znanega slikarja, filozofa, poznavalca nadrealizma in esejista, ki v skladu z Marxom zapiše: »Stvari izdelujemo zaradi užitka pri izdelovanju ter zaradi užitka, ki nam ga nudi pogled na njihovo izdelovanje, ne pa enostavno le zaradi potrebe po komunikacij.« 

K temu citatu se vračamo kot korektivu postmodernim razglasitvam »smrti umetnosti« in tako tudi odmiku od razumevanja umetnosti zgolj kot jezika komunikacije. Namesto sporazumevanja v ospredje stopi odgovornost – kot ključna kategorija v času, ko se krha zaupanje, ki utemeljuje subjekt, kot ga poznamo. Pred vsako idejo avtonomije in pred vsako zvestobo ideologiji, ne glede na njene oblike ali ceno, stoji subjektivnost, ki je v temelju odnosna in usmerjena k skupnosti in stiku. Obravnavanje umetnosti kot jezika komunikacije nas je privedlo v slepo ulico. Zahtevneje, a morda nujneje je razmišljati o umetnosti kot o sklopu veščin, katerih skupni imenovalec ni posnemanje ali prepoznavanje, temveč prevzemanje odgovornosti.

V zbirki esejev Ljubezen na zadnji pogled Erjavec mimobežno zapiše, da se morda dejansko delo estetike kot filozofije umetnosti začne šele tam, kjer se delo institucionalne teorije umetnosti konča. Ta misel se nam zdi primerno izhodišče tudi za kritični premislek njegovega opusa, umeščenega v kanon, sestavljen skoraj izključno iz moških mislecev in umetnikov. Številna njegova razmišljanja o postmodernizmu so oblikovana pod vplivom analitične ameriške filozofije in ljubljanske psihoanalitične šole. Tudi v današnji oddaji se ta vzorec do neke mere ponovi: teoretsko ogrodje ostaja izrazito moško, primeri umetnikov so moški, edina ženska figura pa je abstraktna »umetnica« kot metodološko izhodišče. 

Alternativni, feministično-kritični referenčni okviri so že desetletja na voljo in jih velja brati vzporedno z Erjavčevimi eseji – zlasti če nas zanimajo strastnejši načini razumevanja »opcij po koncu sveta«. Menimo, da se presečišče umetnosti in družbene angažiranosti danes temeljiteje in bolj ustvarjalno obravnava prav v feminističnih aktualizacijah teh že nekoliko okostenelih nastavkov estetike in filozofije umetnosti.

Erjavec je bil teoretik sofisticiranih in institucionalnih oblik umetnosti. Danes v tem okolju opažamo trend, ki daje prednost praksam, kjer proces prevlada nad dokončanim delom. To še posebej velja za institucije, ki narekujejo prevladujoči diskurz o reprezentativni politično angažirani umetnosti ter skozi svojo zgodovino vzpostavljajo arbitrarna merila in drugim ponujajo pojmovne posodobitve, ki so pogosto operativno nedostopne. Institucionalna umetnost, h kateri stremi sveže akademsko izobražena umetnica, se vse pogosteje zadovoljuje z vnaprej določenimi protokoli, katerih načelo je korektnost.

Veščino razkrivanja je zamenjala gesta potrjevanja: potrjuje se tisto, kar občinstvo že ve in misli. Doživljanje umetnosti iz užitka je postalo izjema, komunikacija pa njeno osnovno pričakovanje. Zahteva, da mora biti umetnost spravljiva ali usklajena, je neoliberalni privid angažiranosti – morda pa ta kategorija sama postaja odveč kot vrlina umetnosti. V tem prepoznavamo nemoč in frustracijo ne le akterjev sistema sodobne umetnosti, temveč tudi utrujenost samega pojma angažiranosti. Ta se zateka k izpraznjenim oblikam, ki pogosto služijo zgolj prenosu komunikacij brez resnične preobrazbene agende – in morda tudi prenosu krivde. Takšna veščina ne more več presenetiti. Ko izgine čudenje, izgubi svojo temeljno moč tudi njegov učinek.

Umetnost ni nikoli zares ogrožena, saj ima v družbi vedno svoje mesto, pa naj bo še tako prekarno. Ogroženi pa so lahko ljudje, ki v njej delujejo. To vztrajnost in radovednost prepoznamo tudi v pisanju Aleša Erjavca. A z njegovo radovednostjo gre z roko v roki tudi določeno hrepenenje, skupaj z nostalgičnimi označevalci kontrakulture in transavantgard. To, kar smo v današnji Teoremi iz njegove bogate dediščine preizpraševali, je v svojem bistvu uvid, da politično angažirane umetnosti ne želimo enačiti s politično angažiranim umetnikom ali aktivistom, ki deluje kot posameznik. Danes se angažma pogosto izraža ob umetnosti, le izjemoma pa skozi njo. Pojavlja se na kulturnih dogodkih, ki lahko spremljajo umetniško izražanje, vendar kultura in umetnost ne zasedata istega mesta v strukturi družbe. Umetnost ni zgolj skupek kontekstov, v katerih je delo nastalo, in o njej ne moremo govoriti, ne da bi se hkrati spraševali, kaj sploh je predmet naše obravnave.

Erjavčev teoretski aparat ponuja številne tehtne razlage, zakaj nekaj ne deluje več, in še pomembneje, na kakšen način ne deluje več. Umetnost stabilizira v zaznamovanostih, ki lahko zmanjšajo občutek njene nepredvidljivosti in dovzetnosti. To se kaže v filozofovem poudarjanju institucionalnih pogojev, zgodovinske umeščenosti in ideoloških okvirov, znotraj katerih umetnost sploh pridobi status umetnosti, ter v analitičnem pristopu, ki avantgarde obravnava predvsem kot pojave iz preteklosti. V dialogu s pokojnim profesorjem Erjavcem bi želeli za konec dodati še, da bi lahko pokazal več zaupanja v umetnice in umetnike, za katere je umetnost prostor, v katerem možnost naslednje, še ne uresničene avantgarde vedno znova preži tik za vogalom. 

Kot glasbena podlaga so bili uporabljeni komadi First Meeting Took Place in a Tram avtorice BF, Futur antérieur avtorice Patroux in Proven Groove avtorice Jared C. Balogh. Glasbena premora je zapolnil duo Yii s komadoma Thicket in Scrolling down the melting tracks.