V nedeljo se je končal 36. Ljubljanski mednarodni filmski festival LIFFe. V Slovenski kinoteki so nam v okviru festivalskega programa Retrospektiva postregli z vsemi osmimi igranimi celovečernimi filmi sodobne ameriške režiserke neodvisnega filma Kelly Reichardt. Njen najnovejši, deveti igrani celovečerec, Vodja operacije, ki je imel premiero na letošnjem festivalu v Cannesu, pa smo si lahko ogledale v sklopu festivalskega programa Kralji in kraljice. Ta predstavlja nove filme že uveljavljenih režiserk in režiserjev. V današnji Temni zvezdi se bomo Kelly Reichardt posvetile s fokusom na letošnjem filmu, v prvem delu oddaje pa bomo orisale splošnejše ozadje njene kinematografije.

Kelly Reichardt se je rodila leta 1964 na zabačenem podeželju Floride. Njena mama je bila tajna agentka na področju narkotikov, njen oče pa kriminalist. Čeprav je Reichardt v intervjujih povedala, da v svojih filmih ne želi poustvarjati svojega življenja, ampak ustvariti nove svetove, lahko v njenih filmih najdemo nekatere avtobiografske elemente. Prvi film, Travna reka, ki ga je posnela leta 1994, je tako postavljen v podeželsko okolje Floride, oče protagonistke Cozy pa je policist. Cozy je v svojem okolju zdolgočasena. Njena želja po pobegu je prikazana subtilno, na primer s posnetkom, v katerem Cozy opazuje preplet avtocest in se sprašuje, kam vodijo. 

Iz zaključnega total kadra, ko se Cozy pelje po ameriški večpasovnici, bi lahko sklepali, da protagonistki nazadnje uspe pobegniti na sever. Tudi mlada Kelly Reichardt je Florido zapustila in se najprej preselila v Boston, nato pa še v Portland. Portland in zvezna država Oregon nasploh sta kraja dogajanja naslednjih treh filmov, ki so dobili oznako oregonska trilogija: Stara radost, Wendy in Lucy ter Meekov odcep. Čeprav je za svoj prvenec prejela več nagrad, je zaradi finančne podhranjenosti svoj naslednji film Stara radost posnela šele leta 2006, torej 12 let po prvencu. Posnela ga je s 30.000 dolarji, ki jih je podedovala od babice. Zaradi finančne stiske pa je – za razliko od prvenca – sama prevzela še vlogo montažerke. 

Naslednji filmi imajo pod taktiro tokrat tudi montažerke Kelly Reichardt precej počasnejši tempo od njenega prvenca. Filmski teoretiki njena dela umeščajo pod oznako slow cinema oziroma počasni film. Reichardt za svoje filme zavrača to oznako in izpostavlja drugačnost svoje kinematografije od počasnega filma. Z izjemo prvenca za njene filme kljub temu velja ključna značilnost tega stila: prizori z izrazito redkimi rezi, z občutno dlje trajajočimi posnetki v primerjavi z denimo hollywoodsko kinematografijo. Filmski čas se v posameznem prizoru ujame s projekcijskim časom, zato gledalke spremljamo filmske osebe sočasno z njihovim lastnim doživljanjem časa. Počasnost filmov Kelly Reichardt na fabulativni ravni določa predvsem pripovedni minimalizem – tako likov kot akcije je precej manj. Zato namesto fabule v ospredje stopata atmosfera in razpoloženje, ki prevzameta narativno funkcijo.  

Kelly Reichardt je v intervjuju leta 2018 povedala, da svojih filmov ne doživlja kot počasnih, ampak da – ravno obratno – mnoge druge filme doživlja kot hitre, kot agresivne do resničnosti čutne zaznave. Poleg tega pa ima tempo tudi vsebinski poudarek. Kot primer lahko navedemo film Meekov odcep, zgodbo treh družin, ki v letu 1845 z vodičem Meekom pešačijo čez oregonsko puščavo, da bi osvojili novo ozemlje, a jim zmanjkuje vode. Kot pravi režiserka v intervjuju, nam film prikaže napor in delo, ki sta potrebna za prečkanje neznane pokrajine, zato z uporabo dolgih kadrov išče tempo, ki izhaja iz zgodbe. O filmu torej ne razmišlja kot o počasnem, ampak kot primerne hitrosti za zgodbo, ki jo upodablja. V filmih Kelly Reichardt je veliko kadrov, ki prikazujejo delo protagonistk. V filmu Pojavljanje iz leta 2022 nam režiserka ravno z osredotočanjem na delo pokaže prekarnost protagonistke, kiparke Lizzy. Film vsebuje več daljših statičnih kadrov, v katerih Lizzy ustvarja svoje kipe in s tem pokaže dolgotrajnost tega procesa. Obenem pa brez rezov pokaže tudi, kako Lizzy hrani svojo mačko in skrbi za najdenega goloba. V takšnih kadrih je zvočna kulisa pogosto sestavljena le iz diegetskih zvokov, torej tistih, ki jih sliši tudi protagonistka, nediegetske glasbe pa pogosto ni. Celoten kader je tako osredotočen na protagonistkino doživljanje.

Primer poudarka na protagonistkinem doživljanju, ki ga režiserka doseže s trajanjem kadra in fokusom na subtilnih zvokih, je film Wendy in Lucy iz leta 2008. V filmu spremljamo mlado žensko Wendy, ki se zaradi finančne stiske odpravi na Aljasko, da bi si z delom prislužila dovolj denarja za preživetje sebe in svoje psičke Lucy. Film nam z dolgimi kadri pokaže njene materialne razmere: Wendy znova in znova računa stroške poti, ki si jih zapisuje v zvezek, v upanju, da vsota ni prevelika in da bo lahko dosegla cilj. Zaradi pomanjkanja denarja spi v avtu, se umiva na stranišču bencinske črpalke in nabira steklenice ob cesti, da bi si z vračilom nabrala nekaj drobiža. Ker nima denarja za hrano, shoplifta, pri čemer jo dobijo in za več ur odpeljejo na policijsko postajo. Psička Lucy je medtem ostala privezana pred trgovino, ko pa se Wendy vrne, psičke ni več tam. Lucyjino izginotje je glavni konflikt filma, ki se najbolje manifestira v prizoru v zavetišču. Wendy se počasi sprehaja mimo kletk, kjer so različni psi, in ves čas preverja, če je med njimi Lucy. Neprekinjeni kader je posnet iz njenega gledišča in se premika s hitrostjo njene hoje. Gledalka torej skupaj z Wendy doživlja tesnobo tega iskanja in se zato bolje vživi v njeno izkušnjo.

odsek iz filma Wendy in Lucy

Eden od učinkov počasnosti v filmih Kelly Reichardt je torej močno občutenje atmosfere in razpoloženja protagonistk. To velja predvsem za bližnje plane, ki nas za več sekund osredotočijo na subtilne mimike igralcev – na primer na Wendyjino tesnobnost in obup, ki ju upodobi režiserkina pogosta sodelavka Michelle Williams. Predvsem v obravnavanih filmih, Wendy in Lucy in Pojavljanja, razpoloženje orišejo tudi srednji plani, ki spremljajo aktivnosti protagonistov – na primer že omenjeni kader v zavetišču. V drugih filmih Kelly Reichardt pa prevladujejo široki statični kadri ali celo totali, ki prikažejo gibanje človeka v naravi in zaradi svoje dolžine omogočajo drugačen način gledanja. Kelly Reichardt to spremenjeno gledanje v intervjuju leta 2018 ubesedi kot razliko med tem, da film dopusti gledalki, da nekaj vidi, namesto da ji to pokaže. 

V tem smislu iz režiserkinega opusa odstopa prvenec Travna reka, ki z montažo in uporabo bližnjih planov močno posega v dojemanje pomena. Struktura filma temelji na montaži, saj je premikov kamere dokaj malo – kadri so torej večinoma statični. Montaža pa igra tudi vodilno vlogo pri poigravanju z žanrom. Travna reka je namreč film ceste, a od tega žanra odstopa, saj je brez ceste, brez ljubezni in brez zločina, kot je že v uvodnem nagovoru v Slovenski kinoteki napovedala Ana Šturm. Cozy in Lee se nekega večera spoznata v baru. Po nekaj pijačah se odpravita v bazen, ki naj bi ga Leeju dovolil uporabljati prijatelj. Zabavata se z usmerjanjem Leejeve pištole v bazen, ko pa ju nenadoma zasači lastnik hiše, ustrelita v njegovo smer. Protagonista sta prepričana, da sta človeka ubila, zato pobegneta v bližnji motel in nameravata čez nekaj dni zbežati. Toda zaradi neplačila cestnine ne prideta dlje kot do mestne obvoznice. Element ceste torej umanjka. 

Poleg tega se med Cozy in Leejem ne zgradi nikakršna ljubezenska vez, druži ju le skupni občutek osamljenosti. Ko kamera pokaže njuno preživljanje noči, jima ne podeli istega kadra. Cozy v enem kadru spi, Lee pa v drugem sedi ob njej in govori v prazno. Kader se osredotoči na vsakega posebej in le montaža nam pokaže, da sta pravzaprav drug ob drugem. Element ljubezni torej umanjka. Kasneje pa protagonista ugotovita, da nista nikogar ustrelila. Ni zločina. Umanjkanje zločina je prikazano tudi na slogovni ravni. Ko Cozy ustreli v smeri hiše, je naslednji plan detajl roke, ki izpusti svetilko, nato pa bližnji plan šokirane Cozy. Kamera torej, kot se pri Kelly Reichardt pogosto zgodi, umakne pogled od nasilja in od zločina, tako da glavni dogodek ni eksplicitno prikazan. Idejo o zločinu si gledalka ustvari le zaradi niza kadrov, torej zaradi pomenskega posega montaže. Kot smo prikazali na primerih režiserkinih drugih filmov, je po prvencu, ko je svoje filme začela tudi montirati, ubirala drugačne pristope gradnje zgodbe in pomenov.

Kelly Reichardt se tudi v nekaterih naslednjih filmih poigrava z žanrskimi tropi. Vanja Gajić in Tinkara Uršič Fratina sta na predavanju v sklopu Medkritike in LIFFa pokazali, da je Meekov odcep revizionistični vestern. Eden od načinov revizije žanra je izpostavljanje težaškega dela, ki ga na poti čez puščavo opravljajo ženske. V nadaljevanju oddaje pa se bomo posvetile filmu Nočne poti kot reviziji ekološkega trilerja, kjer trije okoljski aktivisti razstrelijo jez hidroelektrarne v Oregonu. V še večji meri pa se posvetimo najnovejšemu filmu Kelly Reichardt, Vodji operacije, kot reviziji roparskega filma – slednji namreč osredinja rop galerije in predvsem posledice, ki jih občuti protagonist. Oba filma posegata v značilnosti žanrskih tropov tako, da v ospredje stopa značaj protagonista in njegovo čustvovanje. Poudarek se torej prestavlja z akcije na razpoloženje oziroma atmosfero, to pa je, kot smo slišale prej, značilnost počasnega filma.

Režiserka je že v intervjuju leta 2013, torej v letu premiere Nočnih poti, omenjeni film označila za svoj akcijski film v narekovajih, za triler z malim t. Če smo za Travno reko rekle, da je film ceste brez ceste, ljubezni in zločina, lahko za omenjena filma rečemo, da sta akcijska filma brez akcije. Tako za Nočne poti kot tudi za Vodjo operacije namreč velja, da umanjka katarza napetosti, ki je značilna za akcijski žanr. V prvem filmu njeno odsotnost čutimo še toliko bolj, saj nam kamera ne pokaže pričakovane eksplozije, ampak jo samo bežno slišimo iz daljave, ko se protagonisti peljejo proti domu. Kamera torej spet umakne pogled od zločina. 

Kamera se v filmu ne osredotoča na pompozne scene razstrelitve in na pričakovani adrenalin protagonistov, kot na primer v ekološkem trilerju Kako razstreliti naftovod, ki ga je leta 2022 posnel Daniel Goldhaber. Nočne poti se namesto tega posvečajo manualnemu delu in majhnim opravkom, ki so potrebni za izvedbo takšne operacije, kot smo pokazale na primeru drugih filmov Kelly Reichardt. Kamera ne umakne pogleda od protagonistov – bolj kot moč eksplozije jo zanimajo majhne geste in mimika oseb. Po opravljenem delu se protagonisti z občutki krivde poskušajo vklopiti nazaj v svoj vsakdan. Med razstrelitvijo jezu so namreč nehote povzročili utopitev moškega, ki je ob reki taboril. Film se torej ne konča z izmučenimi vzdihi zmage ob razstrelitvi in begu pred policijo. Z aktom eksplozije se, če nekoliko pretiravamo, zgodba komajda začne. Odpre se namreč preizpraševanje premišljenosti akcije. Zakaj se tega niso lotili pozimi, ko ne bi nihče taboril? Si lahko zaupajo, da se ne bo nihče predal policiji? 

V akcijskih filmih in trilerjih se ob izvedeni operaciji napetost sprosti v zelo kratkem času. Močna eksplozija v filmu Kako razstreliti naftovod je katarza točno te vrste. Po drugi strani pa Nočne poti namesto napetosti ustvarjajo tesnobnost, ki se ob izvedeni akciji ne sprosti. Zgolj premesti se iz pričakovanja zapletov z represivnimi organi v pričakovanje vedno hujšega trenja med protagonisti. Kelly Reichardt z Nočnimi potmi tako ekološki triler spremeni v intimni film o preizpraševanju krivde in odnosnih napetostih. Ker pa te odnose subtilno umešča v širši družbeni kontekst in diskurz ekološkega aktivizma, ima njen film poleg intimnega tudi politični podton. Kot bomo videli v nadaljevanju, to velja tudi za njene preostale filme, vključno z letošnjim. Preden se lotimo revizije žanra roparskega filma v Vodji operacije, pa si vzemimo še čas za glasbeni premor.

Vodja operacije, najnovejši film režiserke Kelly Reichardt, nas postavlja v leto 1970 v Framingham v zvezni državi Massachusetts. To je prvi režiserkin film, ki se dogaja na severovzhodni obali Amerike, torej predstavlja odmik od Oregona, ki je dogajalni prostor večine ostalih filmov. Poleg tega pa je to njen najbolje financiran film do sedaj – nastal je v koprodukciji produkcijskih hiš MUBI in Filmscience. Za ostale filme je imela Reichardt namreč nizek ali kar mikro proračun, kar nasploh velja za podfinancirano produkcijo neodvisnega filma. 

Kelly Reichardt kot glavni navdih za film navaja novico o ropu galerije iz leta 1970, ki vključuje podatek, da sta v času ropa dve najstnici v galeriji ravno opravljali domačo nalogo. Ta motiv Reichardt vključi v svoj film. Podobno kot eksplozija v Nočnih poteh tudi rop v Vodji operacije ni glavni element filma. Rop galerije se namreč odvije že v prve pol ure skoraj dvournega celovečerca, sledi pa moralni izris protagonista in njegov melanholični poskus bežanja. James Blaine Mooney, protagonist, ki ga upodobi Josh O’Connor, je moški iz dobro situirane družine – njegov oče je okrožni sodnik. Kaj kmalu izvemo, da je James art school dropout brez službe, da ima težave z denarjem in da je, ne da bi oče to vedel, zadolžen pri mami. Jamesova žena, ki ji gre skrb za njuna otroka precej bolje od njega, je redno zaposlena in očitno zafrustrirana zaradi svojega moža. James torej v preobilju časa, pomanjkanju denarja in – kot je namignjeno kasneje v prizoru s kriminalisti – občutku, da se zakon ne more dotakniti sodnikovega sina, skuje načrt za krajo galerije. Je vodja operacije oziroma mastermind. 

Režiserka se s filmsko podobo nekajkrat nanaša na ameriške gangsterske filme. Agenta, ki prideta zaslišati Jamesa na dom, vizualno spominjata na tarantinovski duo – oba sta močnejše postave, eden ima zalizce, drugi nazaj počesane temne lase. Poleg tega pa je tudi kraj, kjer se James dobi s prijateljem, ki je oropal galerijo, paradigmatičen primer kraja srečanja pajdašev – torej zapuščeno parkirišče na hribu ob stari gostilni, za katero ne izvemo, če še obratuje. Kljub tem odsekom pa Vodja operacije izstopa iz ameriške tradicije in tudi ni pravi roparski film. Stranske osebe, na primer že omenjena agenta in mafijci, ki začasno odpeljejo Jamesa, najdejo njegove skrite slike in obogatijo, so tipični primeri likov, ki bi jih v takšnem filmu pričkovali. James pa je ravno nasprotno. Ni mastermind v klasičnem smislu premetenega mafijaša. Kamera ga pokaže kot predvsem neroden lik, ki mu gre pri ropu vse narobe. 

Reichardt je v letošnjem intervjuju za Guardian povedala, da želi snemati tiste dele zgodbe, ki ostalih filmov ne zanimajo. Vodja operacije nam tako - podobno kot Nočne poti - pokaže, kaj vse moraš storiti, da izvedeš rop. Pokaže nam, kako se slike zatikajo, ko jih roparja skušata spraviti v platnene vreče. Kako zavrteti kljuko, da se okno prtljažnika sploh odpre, kako vse štiri slike eno za drugo zložiti v prtljažnik in nato ob menjavi avta eno za drugo preložiti. Hitenje ropa ni poudarjeno z montažo in premiki kamere – vse opazujemo v širokih ali celo srednjih total planih. 

Najbolj poudarjeno počasen je prizor, ko James zloži vse slike na podstreho hleva, kamor jih neuspešno skrije. Njegovo gibanje po lestvi ter nazadnje padec lestve in skok v blato so komični. S to humorno reprezentacijo pa nadaljuje tudi v naslednjih prizorih, ki protagonista smešijo že z izbiro garderobe in tudi z delom kamere. Med pogovorom Jamesa z detektivi je kamera obrnjena rahlo navzdol, tako da se protagonist zdi manjši. Med pogovorom Jamesa z ženo, ki sedi na postelji, pa je kamera obrnjena rahlo navzgor iz gledišča žene tako, da se James okorno sklanja čez rob postelje proti objektivu. Čeprav nas Reichardt spet pelje skozi vsako najmanjše delovanje lika, je tokrat vživljanje v protagonista in njegovo razpoloženje okrnjeno, ker ga kamera predvsem smeši.

Učinek počasnosti njenih filmov pa v Vodji operacije prekinja tudi glasba, ki jo je napisal Rob Mazurek. Nediegetska glasba ima v filmu dvojno vlogo. Prva vloga je poigravanje z žanrom roparskega filma. Že prvi prizor nam s kombinacijo tolkal in protagonistovega opazovanja v galeriji ustvari pričakovanje zvijačne akcije. A glasba je za razliko od soundtracka roparskih klasik, kot je Oceanovih 11, precej bolj distorzirana in zato manj ritmična. 

Čeprav je glasba žanrsko zaznamovana, je njen ton vendarle predrugačen in s tem film taisto referenco na žanr tudi spodkopava. Ob tem stopa druga vloga filmske glasbe precej bolj v ospredje: glasba v filmu Vodja operacije prikazuje razpoloženje protagonista. V kadrih, kjer je James zvijačen, kjer torej skuje in izvede rop galerije ter po naključju najde nov potni list, je glasba s kombinacijo tolkal živahna. Po drugi strani pa je v kadrih, ko James na avtobusu zre v neznano in se razočaran premika od kraja do kraja, glasba melanholična z dolgimi toni trobil. Ta melanholični podton glasbe se prvič pojavi, ko je James dokončno poražen – ko mu mafijozi vzamejo ukradene slike. 

Vodja operacije je prvi celovečerec Kelly Reichardt s toliko nediegetske glasbe in obenem prvi, kjer glasba igra tako veliko vlogo. S tem pa izgubi ravno tisto, kar je najbolj odlikovalo njene prejšnje filme – doživljanje časa in zvokov skupaj s protagonistom. Reichardt se z najnovejšim filmom torej na dva načina odmakne od svojega ustaljenega prikaza protagonistov. Z močno zaznamovano glasbo majhnim gestam igralca odvzame nekaj interpretacijske moči. Obenem pa je protagonist prikazan precej bolj humorno: vzrok tega učinka lahko do neke mere pripišemo ravno glasbi, ki v kombinaciji z ostalimi elementi vzpostavlja komičnost. 

Element, ki ostaja precej podoben preostalim filmom njenega opusa, pa je kontekstualizacija posameznika znotraj ameriške družbe. V intervjuju za letošnjo novembrsko številko revije Ekran je režiserka povedala, citiramo: »Pogosta rdeča nit v mojih filmih je tudi koncept ameriških sanj – komu so te sanje namenjene in ali sploh še obstajajo.« V prejšnji številki revije pa je tudi Veronika Zakonjšek v članku »Upanje na poti, ki ne vodi do cilja« analizirala režiserkinih prvih osem celovečercev ravno skozi idejo ameriških sanj in odvisnosti protagonistov od kapitalističnega ustroja. Kot analizira Zakonjšek, vsi protagonisti Kelly Reichardt stremijo k sanjam o koncu nenehnega hitenja, garanja in utrujenosti, ki jim v kapitalizmu ni konca. Tudi James se vklopi v linijo teh sanj, saj želi s krajo umetnin zagotoviti finančno varnost za svojo družino, za otroke, no, pa seveda tudi zase, malo tudi zase, ampak res najbolj pa za družino, kot se v telefonskem klicu nerodno opraviči svoji ženi. A vendar Jamesa od ostalih likov loči privilegirano socialno ozadje in čustvena manipulativnost, ki se kaže v pravkar omenjenem pogovoru z ženo. V nadaljevanju bomo slišale, kako ta plat njegovega značaja vpliva na formalno strukturo filma in nenazadnje na njegovo sporočilo.

Kelly Reichardt v svojih filmih političnega sporočila ne izraža neposredno. Tudi sama pri delih Jona Raymonda, scenarista večine njenih filmov, izpostavi ravno to lastnost: »zmožnost, da piše politično, ne da bi pisal politično.« V filmih torej ni enoznačnega političnega sporočila, čeprav so močno družbeno kritični. Filmi namesto ideološke poante orišejo kaotično zgodbo protagonistk. Za revijo Ekran je režiserka povedala, citiramo: »Ko ustvarjam, se skušam popolnoma osredotočiti na like, na to, kje so, kaj doživljajo, ne na širši kontekst. Tam, v njihovem svetu, se vse začne in konča.« To velja tudi za film Vodja operacije, ki je postavljen v politično ozračje leta 1970, ko so v Ameriki potekali množični protesti proti vojni v Vietnamu, a protagonista to dogajanje ne zanima. 

Politično ozračje leta 1970 je na obrobju njegovih misli in zato tudi na obrobju filmske podobe. Ko njegov oče gleda novice, kjer izvemo več o politični klimi, James gleda stran. V lokalu mimogrede slišimo pogovor o prednostih vojske. Ob vkrcanju na avtobus vidimo znameniti plakat »I want YOU in the U.S. army« le v zadnjem planu. Ironično pa protagonistu spodleti beg v Kanado ravno zaradi policijskega nasilja na protestih, torej zaradi dogajanja, ki mu je obračal hrbet. James se namreč po priložnostnem ropu mimoidoče gospe zateče v protestno množico, kjer se znajde v sržu policijskega nasilja. Ti ga aretirajo in odpeljejo, medtem pa jim James skuša razložiti, da je šlo za pomoto. Zadnji kader pokaže policiste, ki se igrajo s klobukom – tudi protagonistov odhod v zapor pospremi humor. 

James se želi torej dokopati do svojega kosa ameriške pogače, a mu to nazadnje ne uspe. Kot nekateri drugi protagonisti Kelly Reichardt to počne na nezakonit način. Protagonista Prve krave želita ujeti val priložnosti za finančni uspeh v prvi polovici 19. stoletja. S krajo mleka edine krave v okolišu si zagotovita začasni biznis – pečeta ocvrte miške, ki jih prodajata sovaščanom. Že predstavljena Wendy si prav tako s krajo zagotavlja potrebno hrano zase in za psičko, da bi živi prispeli na obljubljeno Aljasko. A med zgodbami teh likov in Jamesom je kljub nezakonitosti kraje bistvena razlika: James je v Vodji operacije prikazan bolj kot manipulativen in privilegiran, kot pa zatiran. 

Njegova manipulativnost se kaže v odnosu z ženo in v namernem zanemarjanju skrbi za otroka, najbolj pa pride do izraza v že omenjenem telefonskem klicu, ko James pokliče ženo in se ji opraviči. Njegovo opravičilo postane vedno bolj spodletelo, ker ne zmore prevzeti odgovornosti. Naposled pa se izkaže za trik: James svojo ženo na koncu klica prosi za denar in ji nato še predlaga, naj kar prepriča njegovo mamo, da ji denar posodi. Prizor opravičila gledalke napelje na to, da bodo končno imele razlog za sočustvovanje z Jamesovimi stiskami in z njegovo osamljenostjo. Ne le zaradi opravičila samega, ampak tudi zaradi predhodnih prizorov, ki so zgradili melanholično ozračje. Toda ta vrh, ki je namigoval možnost katarzičnega čustvovanja, se je sprevrgel v manipulativno farso. Čeprav je imel prizor največ potenciala za poglabljanje tragičnosti lika, je zaradi okornega opravičila in ponesrečene prošnje prevzel komični ton ter nam protagonista prej priskutil kot približal.

Zgodbi prej omenjenih protagonistov se od Jamsove ne razlikujeta le fabulativno, ampak sta torej tudi drugače predstavljeni: Prva krava ter Wendy in Lucy se končata predvsem tragično. Režiserka s podobo zadnjega prizora v obeh filmih gledalki omogoči čas za žalovanje za izgubljenimi sanjami likov, torej tistih oseb, ki nam jih je film približal z opazovanjem njihove počasi odvijajoče se rutine. Po drugi strani pa Vodja operacije kljub počasnosti in opazovalni naravi kadrov tega prostora ne nudi. Eden od glavnih razlogov za to je ravno komičnost zadnjega prizora aretacije, ki je pika na i ironizaciji lika tekom celotnega filma. Kljub režiserkinemu smislu za humor, ki se kaže že v prejšnjih filmih, je ta pikra komičnost drugačne vrste, ker zaobrne zaključni ton filma. Komičnost zadnjega prizora povozi potencial tragičnosti filma, kot je komičnost telefonskega klica povozila potencial katarzičnega opravičila.

James sicer sovpada z neuspelim iskalcem ameriških sanj, ki je umeščen v ameriško družbo. Sovpada s protagonistom, ki ga film izriše skozi takšno subvertiranje žanra, da v ospredje postavi značaj namesto fabule. Toda James ni marginalec, kakršnega smo vajene iz filmov Kelly Reichardt: kljub ujetosti v kapitalistični ustroj je prikazan kot privilegiran in manipulativen. Reichardt ga obravnava kot takega in gledalki preprečuje, da bi z njim zares sočustvovala, ker prevesi razmerje med občuteno tragiko in komiko protagonista. Tako precej bolj usmerja gledalkino moralno vrednotenje tega lika, četudi ohranja dolge prizore in široke plane. Z jesenskimi barvami in toplo svetlobo narave ali mesta, ki ju vidimo v totalu, namreč gradi to, kar smo vajene tudi iz preostalih filmov njenega opusa. S počasno filmsko podobo ustvarja večplastno atmosfero, ki ji v Vodji operacije predvsem z glasbo in igro glavnega igralca vmeša humornost. 

Vodja operacije je bila Laura. Načrte je pregledala Žana. Vozil je Oli. Eter sva oropala Živa in Tnik.