Vrhunec pomladi v svetovnem svetu umetnosti predstavlja intenziven začetek »sezone« velikih razstav, sejmov in drugih dogodkov, kjer se umetniška srenja zbere in praznuje svoj semenj ničevosti. Pred nekaj tedni je potekal eden najstarejših sejmov umetnosti Art Brussels, prejšnji teden Art Weekend v Berlinu, ta konec tedna poteka otvoritev Beneškega bienala, v muzejih s svetovnim slovesom potekajo otvoritve velikih retrospektiv in potujočih razstav, ki bodo to poletje krasile pročelja muzejev. Svetovna srenja se je napotila v Evropo, kjer lahko na stari celini praznuje svojo veličino in praznuje nadaljevanje velikega kanona Zahoda. Prav zato želimo v današnji Art-areji vaše misli usmeriti k razmisleku o obstoječem sistemu umetnosti, njegovih pomanjkljivostih in možnih strategijah, ki ga spodjedajo ali nadgrajujejo.

Še preden zares začnemo z današnjo oddajo, si moramo nekaj priznati. Sistem sodobne umetnosti že dolgo ni bil podvržen tolikšnemu številu kritik kot v zadnjih nekaj mesecih. Beneški bienale sodobne umetnosti, ki bo svoje duri odprl v teh dneh, bi lahko vzeli kot dober primer Pandorine skrinjice, ki razgalja tegobe zadušnega sistema tik pred propadom. Govorimo seveda o kontroverzni prisotnosti Rusije in Izraela, ki po nekajletnem premoru ponovno razstavljata, o cenzuri umetnikov na ravni izbora razstave v nekaterih nacionalnih pavilijonih ter o prisotnosti ZDA in odsotnosti Irana na bienalu.

Kljub protestu stotine umetnikov proti sodelovanju Rusije in Izraela na Beneškem bienalu, kljub pozivom Evropske komisije, da bo zaradi sodelovanja Rusije umaknila dvomilijonsko sofinanciranje najstarejšega bienala sodobne umetnosti na svetu, paviljona danes stojita. Svoja vrata imata odprta zgolj v času pred otvoritvijo to soboto, ko se na prizorišču mudijo kulturni delavci, novinarji, kritiki, kustosi, zbiratelji … Edini dober rezultat grožnje komisije je, da širša svetovna publika morda bolje razume delovanje Evropske unije in približno razume, kaj je Evropska komisija. Še ena svetla plat zgodbe je, da se bodo v Benetkah protestno mudile tudi predstavnice skupine Pussy Riot, ki pripravljajo protest. Prisotnost ruskega paviljona na bienalu namreč predstavlja kršitev sankcij, ki jih je EU uvedla proti Rusiji. Tik pred otvoritvijo je italijansko ministrstvo za kulturo sprožilo obsežno raziskavo, kako je do sodelovanja Rusije prišlo, kaj vključujejo dokumenti o sodelovanju med bienalom in Rusijo.

Prisotnost Izraela, ki je moral na prejšnjem bienalu zaradi protestnih akcij proti prisotnosti države, ki izvaja genocid, zapreti svoja vrata, je bila tudi letos zmotena. Paviljon bo prav tako odprt samo za tiste, ki se trenutno mudijo na tako imenovanem previewu Beneškega bienala. Dostop do paviljona je tako omejen, kar še ne pomeni, da Izrael uradno ne sodeluje na bienalu. Kljub klicem k izključitvi, kljub odprtemu pismu umetnikov, kuratorjev in kulturnih delavcev, ki sodelujejo z letošnjim bienalom, Izrael nadaljuje s svojo prisotnostjo v prostoru. Žirija nagrade bienala, zlatega leva, je tik pred otvoritvijo naznanila, da vélike nagrade beneškega leva ne bodo podelili državam, proti katerim trenutno potekajo tožbe zaradi kršitev človekovih pravic na Mednarodnem kazenskem sodišču. S to potezo so iz kroga nominirancev za najpomembnejšo nagrado v svetu umetnosti izključili Izrael in Rusijo. Nekaj dni kasneje so zaradi naraščajočih pritiskov ter nezadostne podpore samega vodstva bienala kot žirija odstopili. Letos zlati lev ne bo podeljen, namesto tega bo podeljena nagrada publike.

Razstavišči Izraela in Rusije pa niti nista edini črni piki letošnjega bienala. Eden izmed kontroverznejših paviljonov letošnjega bienala je paviljon Južne Afrike. Januarja letos je odjeknila odločitev južnoafriškega ministrstva za kulturo, da umetnica Gabrielle Goliath na Beneškem bienalu ne sme razstaviti svojega dela Elegija, saj vključuje kontroverzen poklon palestinski pesnici Abu Nadi. Vključuje pesem, ki jo je Nadi napisala 10 dni pred svojo smrtjo pod rokami Izraela v genocidu v Gazi. Trenutna južnoafriška vlada namreč trdi, da v Gazi ne poteka genocid in da kot država za tovrstnim projektom ne more stati. Goliath projekt Elegija razvija že od leta 2015, gre za poklon žrtvam femicida in drugega nasilja nad ženskami. Nad cenzuro južnoafriške vlade je na sodišče vložila tudi tožbo, ki ni bila uspešna, sodne stroške pa mora zdaj poravnati na lastno pest. Sama oziroma s pomočjo donacij bo projekt vseeno predstavila v Benetkah, zunaj prizorišč bienala. Južnoafriški paviljon bo letos ostal prazen.

Dodajmo še, da nesreča letošnjega bienala ni zgolj politična – Koyo Kouoh, prva afriška ženska kustosinja bienala, je pred približno enim letom umrla. Njena ekipa se je odločila, da vizijo bienala, ki so jo razvijali skupaj, popelje vse do otvoritve. Kljub temu pa manjka osrednja govorka o pozicijah bienala in strategijah za osrednjo razstavo ter nekdo, ki bi predstavljal most med nacionalnimi paviljoni in bienalom kot celoto. Posledice tega so postale ve bolj jasne v zadnjih tednih, ki vodijo do uradne otvoritve prizorišča to soboto, in z ne najbolj veščim spopadanjem z nastalo politično realnostjo osrednjega umetnostnega dogodka.

Beneški bienale je le eno izmed prizorišč, kjer so rakrane sodobnega umetnostnega sistema razgaljene v svoji polnosti. Zahodni sistem sodobne umetnosti ima globlji problem – kako ohraniti svojo pozicijo kot svetovno merilo kulturne industrije? Kako ohraniti svojo legitimnost, ko te velik del članov tvoje skupnosti zavrne? Premiki v globalni politični realnosti, nadaljevanje gencoida v Gazi in pomanjkanje sankcij na svetovnem političnem odru so močno stresli tudi umetnostni sistem. Predvsem neprimerne reakcije na nov svetovni red javnost silijo v premislek, ali so vzpostavljene institucije moči še legitimne in ali jih je vredno upoštevati.

V zadnjih desetih letih smo lahko opazovali, kako je Beneški bienale v zahodni institucionalni red prinašal umetnike svetovnega juga, najbolj opazno z osrednjo razstavo pred dvema letoma, letošnja edicija pa bo ponovno predstavila večinoma umetnike Zahoda. Prikazovanje umetnikov svetovnega juga je lahko razumljeno kot svojevrsten trend, kot nekaj, kar je postalo osrednja tema zahodnega umetnostnega sistema, kar je institucijam ponudilo izgovor, češ da nekaj pa le delajo v pravi smeri in se ne otepajo svoje vloge v zgodovini imperializma. Simbolno izkazovanje solidarnosti z izbranimi marginalnimi skupinami, s projekti, ki politično relevantne teme prikazujejo zgolj selektivno in ne problematizirajo genocida, okupacije, cenzure in vzdržujejo status quo umetnostnega sistema, je postalo institucionalna norma Zahoda. Tudi če so del institucije države svetovnega juga, participacija in zapolnitev kvot nista dovolj, ko periferija prevzame principe delovanja zahodnih institucij, zlizanih s kapitalsko logiko.

Zato se je morda vredno ozirati k sistemom, ki ustvarjajo lastno, samozadostno pot na margini. Umetnostni sistem je vedno in, kot kaže, vedno bo deloval po načelu centra in periferije. Poskusi preseganja te delitve so bili obsežni, a so večinoma služili zgolj kot izhodišče za predstavitev novih narativov znotraj osrednjega zahodnega sistema. Po padcu zidu so se pojavile ideje o vključiti Vzhoda v Zahod in postopnega zlitja, zadnjih deset let je zaznamovanih s postopno vpeljavo svetovnega juga v sistem zahodnega centra. Vendar je namesto poskusov vpeljave dekolonialnih in antiimperialističnih narativov v osrednji zahodni sistem umetnosti morda bolj zanimivo poseči po kuratorskih in institucionalnih strategijah, ki so se razvile na margini zaradi njene specifike in kot oblika preživetja.

Kuriranje obrobne umetnosti se vedno razlikuje od kuriranja v osrednjih, zahodnih institucijah, ki slepo oblikujejo kanon po potrebah kapitala in utrjevanja preživetih dogem. Margina se mora v svetu, kjer jo dominantna linija umetnostne zgodovine zapostavlja, vzpostaviti na novo in graditi mimo uveljavljenega kanona, mora ga preseči. To lahko stori na več načinov – z »odkritjem« umetnikov, še pogosteje pa umetnic, ki so izpadle iz zgodovinskega kanona, z disruptivnimi kuratorskimi posegi, ki predstavljajo mesto refleksije, vključitvijo neakademskih pristopov v kanon ali z menjavo osrednjega gledišča razvoja umetnosti. To nikakor ne pomeni, da margina ni bila nikoli povezana s centrom – vedno je bila prav to, obrobni del središča, po katerem se je zgledovala. Dokler ni prišlo do preloma. Primere takšnega spopadanja z dinamiko centra in obrobja lahko opazujemo na geografsko in kulturno raznolikih mestih. En primer območja, kjer je prišlo do razvijanja strategij ločitve centra in margine, je slovenski MSUM in zbirka Art-east 2000.

Zbirka je nastala z jasno programsko usmeritvijo – ustvariti zbirko sodobne umetnosti v najpomembnejši nacionalni instituciji, ki bo vključevala zgolj umetnost Vzhoda. Pod jasnim vodstvom Zdenke Badovinac ter delom kustosov, kot je bil tudi Igor Zabel, je Slovenija postala nekakšno mislišče, premisleka kako preseči delitev Vzhod-Zahod in zavzeti lastno pozicijo. Jugoslavija je imela precej obsežno zbirko zahodnega modernizma in nekatere sodobne umetnosti, vendar je večina pomembnih del ostala v Beogradu. Slovenija je morala tako po osamosvojitvi premisliti, ali želi graditi na tradiciji jugoslovanskega zbiranja umetnosti, ki je združeval tako Vzhod kot Zahod, ali se želi postaviti na Zahod, ali pa želi ubrati povsem nepričakovano pot in se postaviti na Vzhod ter znotraj tega konteksta iskati povezave sodobne produkcije. Ubrali smo slednjo, nekoliko nekonvencionalno pot.

Rez z Zahodom ni nekaj nenavadnega, je način vzpostavitve periferije kot osrednje lastnemu kontekstu. Vzhod s takšnim rezom ni ostal manjvreden Zahodu, postal je enakovreden igralec. Želja tovrstne strategije ni popolna integracija Vzhoda, ki je še vedno pogosto viden kot manjvreden, temveč jasno postaviti svojo mejo in glasno reči – tudi mi smo enaki, smo samozadostni. Ne gre za iskanje nasprotij, gre za iskanje komplementarnih pozicij, umetnostnih linij, ki se med seboj dopolnjujejo. Takšna pozicija v razliki od centra prepozna svojo lastno vrednost – ne kot nekaj, kar je središču nasprotno ali nujno periferno na način posnemanja kvalitetnega ustvarjanja v središču, temveč kot druga veja iste tradicije.

Simbolna postavitev na Vzhod in zaveza k delu z gledišča periferije pa ne predstavlja zgolj načelne ali teoretične pozicije. Pomeni tudi zavrnitev logike zahodnega umetnostnega sistema, v katerem ogromno vlogo igrajo zasebni interesi tistih, ki institucije pogosto financirajo. Še najpogosteje imajo v svoji zbirki umetnike, za katere si želijo, da bi bili uspešni in da bi jim narasla vrednost, tako pa bi lahko postopoma povrnili svojo naložbo. Zahodni umetnostni sistem je po večini odvisen od posameznikov, ki v roki držijo vse karte in vplivajo na same zbirke, politiko institucije, kuratorski pristop, interese in prioritete institucije. Javne ustanove za sodobno umetnost niso edine, ki nosijo moč. Morda periferija, kjer v umetnosti ne leži ogromen kapitalski interes, niti ni tako slaba.

Podobne prijeme je bilo moč opaziti tudi v drugih državah, ki so se skrivale za železno zaveso. Želja vzhodnoevropskega umetnostnega sistema ni bila, da bi postal privesek Zahodu, eksotika, ki se jo pač nekaj let izpostavlja in nato zavrže na smetišče trendov. Cilj je bil vzpostaviti stabilen sistem, ki uporablja podobno infrastrukturo kot Zahod, se mu približa in hkrati ohranja svojo lokalnost ter se v zahodni sistem integrira v luči tega. Deloma je bil cilj tudi ostati na periferiji in delati v njej.

Strategije, uporabljene v devetdesetih, so pomenile poskuse decentralizacije umetnostnega sistema, do neke mere pa tudi dekolonizacije. Na primeru Slovenije element dekolonizacije v shemi vzpostavljanja nacionalnega sistema sodobne umetnosti po osamosvojitvi ni prisoten. Kar pa ne pomeni, da ni bil prisoten v državah, ki so bile del Sovjetske zveze ali pa so imele močne politične vezi z Moskvo. Osamosvojitev in tranzicija iz socialističnega v kapitalistični sistem je za mnoge države pomenila tudi obuditev nacionalizma. Ta v prostoru kulture in sodobne umetnosti pomeni iskanje preteklih tradicij, ki jih je mogoče vezati na narod. Ker je bil državni stil držav, ki so bile vezane na Sovjetsko zvezo, socialistični realizem, je šlo v veliki meri predvsem za zavrnitev zastarelega sloga propadle velesile in obrnitev k avantgardni tradiciji posamezne nacije.

Vrnitev zgodovinske avantgarde je pogosto pomenila osvetlitev praks sodobne, konceptualne umetnosti, ki je bila znotraj sistemskih kulturnih smernic potiskana na stran, cenzurirana, v nekaterih primerih tudi preganjana. Prav ker je bila pod prejšnjim sistemom zanemarjana, je postala temelj, h kateremu so se institucije vračale. Postala je norma vzpostavitve sistemov sodobne umetnosti, kjer je infrastruktura povsem izostala. Nova konceptualna gibanja osemdesetih so postala vodilo za umetnost v devetdesetih, za primere vzhodne umetnosti, izvožene na Zahod. Avantgarda je postala most med Vzhodom in Zahodom – stičišče dveh umetnostnih svetov, ki sta bila prej na prvi pogled nezdružljiva.

Strategije, po katerih je Vzhod posegal v devetdesetih in s katerimi se je približal svetovnemu redu, so aktualne še danes. Zavrnitev Zahoda kot središča lastnega konteksta je izredno pomemben model, ki se je razvijal in je še danes aktualen na prizorišču svetovnega juga. Gre za strategije, ki so jih razvijali sočasno, podobne kuratorske prijeme, medsebojno učenje in raziskovanje tenzij znotraj svetovnega umetnostnega sistema. Institucije Zahoda se poskušajo v zadnjih desetih letih odkupiti za vse sistemske napake zahodnih državnih tvorb. Prikazujejo umetnost ameriških, afriških, mehiških … staroselcev, izpostavljajo ženske umetnice – predvsem tiste, ki niso več žive – razstavljajo umetniška dela svojih nekdanjih kolonij in v razstavne programe vključujejo potomce zasužnjenih in zatiranih ljudi. To počno prek konteksta, v katerem so postavljene, kot države moči, ki kažejo solidarnost z umetniki, ki prihajajo iz manj razvitih držav ali pa so imeli v državi institucije manj priložnosti zaradi različnih represivnih sistemov. Kategorije, ki so povzdignjene, postanejo trend, ne nekaj, kar bi trajno postalo del kanona ali integralen del programske strategije institucije.

K omenjenim temam svetovni jug pristopa precej drugače – glede na posamezen državni ali širši regionalni kontekst se jih loti z gledišča tistega, ki je bil izkoriščan. Danes omenimo primera dveh brazilskih institucij, ki sta ubrali precej drugačen kuratorski pristop k prikazu svojih zbirk in kanona umetnosti – Muzej umetnosti São Paulo, krajše MASP, in Pinacoteca de São Paulo. Obe instituciji imata dolgo tradicijo in pomembno mesto v brazilski muzejski krajini, čeprav sta zgolj regionalni ustanovi. Pinacoteca de São Paulo je bila ena prvih brazilskih umetnostnih institucij, saj je bila ustanovljena že leta 1905 in je še danes najpomembnejši brazilski muzej slikarstva. MASP je bil sicer ustanovljen nekoliko kasneje, leta 1947, ko je ustanovitelj, medijski mogul Assis Chateaubriand, iz svoje zbirke evropske umetnosti ustvaril institucijo, ki je dolgo časa edina v Braziliji prikazovala povojno umetnost. MASP je hitro postal osrednji in pionirski kulturni center, v katerem ni bivala zgolj umetnost, imel je tudi šolo baleta, arhitekture, oblikovanja, kino in še kaj. MASP je danes eden najbolj obiskanih muzejev na svetu, veliko zaslugo za to pa ima tudi sama arhitektura muzeja, ki jo je zasnovala Lina Bo Bardi.

Obe instituciji sta v stalni postavitvi svojih zbirk ubrali inovativna pristopa, ki posegata po strategijah decentralizacije in sodobnih, svežih ter nepričakovanih muzeoloških metodah. Čeprav gre za dve povsem različni instituciji, povejmo še, da obe delujeta v enakem okviru kulturne politike, obe v svoje programske smernice vključujeta promocijo sodobne brazilske umetnosti in obe gradita na politiki inkluzivnosti. Naj še omenimo, da so brazilski muzeji zakonsko zavezani, da oblikujejo in izvajajo večletni muzeološki načrt, podobno kot so slovenski muzeji zavezani k strateškim načrtom delovanja.

V MASP moramo poleg začasnih razstav, med katerimi so umetniki staroselskih korenin, kvir umetnica, ki je Brazilijo predstavljala tudi na enem izmed nedavnih Beneških bienalov, pa tudi umetniki iz drugih držav Južne Amerike, izpostaviti stalno postavitev zbirke. Lina Bo Bardi, ki je arhitekturno osnovala primarno zgradbo MASP, končano sredi šestdesetih, je arhitekturno zasnovo ustvarila z vodilom, da slike ne bi smele viseti na stenah. Namesto prostorov, v katerih bi bile slike lahko razvrščene po obdobjih, je bila njena ideja, da bi bile slike razstavljene v enotnem kubusu, na steklenih nosilcih, ki ustvarjajo vtis, kot da slike lebdijo. Prav ti nosilci so za postavitev stalne zbirke uporabljeni tudi danes, po nekajletni drugačni, tradicionalnejši postavitvi.

Izbor stalne zbirke se na nekaj let spreminja in sledi tematski usmeritvi, kot jo zastavi vodstvo institucije – ne gre za stalno postavitev, gre za postavitev, ki je izjemno aktualna in prilagodljiva. Slike so v prostor postavljene v vrstah, razporejene na način, da so najnovejše podobe postavljene na začetek podolgovatega prostora, primeri starejše, evropske umetnosti pa so na koncu prostora. Postavitev pa ni izključno časovno linearna – skoraj v vsaki vrsti se pojavijo intervencije starejše ali novejše umetnosti, dela staroselskih plemen, tematske intervencije, ki predstavljajo točke premislekov. Trenutna postavitev stalne zbirke v ospredje postavi vprašanje rase, močno je osredotočena tudi na neenakost med spoloma, saj je bila to osrednja tema ene izmed preteklih postavitev.

Stekleni paneli v ospredje postavijo delo samo – gledalec je soočen samo z umetnino, ime avtorja in naslov se nahajata na zadnji plati panela. Materialnost samih del je postavljena v ospredje, kar gledalcu tudi dopušča, da delo časovno in tematsko sam interpretira, šele po prvem vtisu, ki ni odvisen od osebne izkaznice dela, je soočen s podatki o izvoru umetnine. Prosojno stojalo pa dopušča tudi redek pogled na zadnjo plat slik – na oznake preteklih lastnikov, skritih sledi avtorja, skice, ogrodje same slike … Hkrati pa postavitev ne sledi linearnosti zahodnega kanona – aktivno ga prevprašuje. To MASP počne s strategijo zbiranja, ki je osredotočena na zbiranje sodobnih, še živečih umetnikov iz Brazilije, drugih južnoameriških držav, afriških umetnikov, temnopoltih umetnikov iz Severne Amerike ter ženskih umetnic, ki še vedno predstavljajo veliko manjšino zbirke. Postavitev obiskovalca prisili k premisleku, kaj pravzaprav pomeni kanon umetnosti, kaj je tisto, kar institucije postavljajo v ospredje, in kje je središče. Primeri zahodnega modernizma in starih mojstrov so v MASP potisnjeni v ozadje, na konec sobe. Postavitev vključuje tudi avtorje in avtorice, ki predstavljajo Zahod, vendar jih postavlja v brazilski kontekst. Prevprašuje, kako so pripomogli k razvoju brazilske umetnosti, kako je južnoameriška periferija prevzela nekatere principe zahodnega modernizma ter iz njih razvila lastne koncepte in svoje centre sodobne umetnosti.

Takšna zasnova muzeja pa ni pomembna zgolj za razumevanje preteklosti umetnosti, kaže na prihodnost institucije in podaja podporo zdaj ustvarjajočim umetnikom – skozi nove interpretacije zgodovine podaja upanje za drugačno prihodnost. Kuratorska strategija stalne zbirke pa ni edina, ki MASP utrjuje kot enega izmed zanimivejših muzejev. Že prej omenjene začasne razstave predstavljajo primere, kakšno prihodnost in kakšen sistem si ena najpomembnejših brazilskih institucij za sodobno umetnost želi. Brazilska umetnost sledi svojim, lokalnim specifikam, ki se razlikujejo od Zahoda kot takega. Na nek način ga presegajo.

Brazilski modernizem je gradil na zahodnih primerih, vendar ubral svojo smer, kar je zaznamovalo tudi sodobno razumevanje brazilske umetnosti. Eden najprepoznavnejših konceptov brazilskega modernizma je antropofagia ali prevedeno ljudožerstvo. Ideja se je razvila v poznih dvajsetih letih prejšnjega stoletja, ko so brazilski umetniki po večini imitirali evropski modernizem in avantgardna nagnjenja, hkrati pa želeli upodabljali distinktivno brazilsko umetnost. Pesnik Oswald de Andrade je oblikoval manifest ljudožerstva, katerega osnovna ideja je bila, da brazilska umetnost »žre« evropsko kulturo in jo ustvari za svojo. V manifestu je uporabil nemalo referenc na domorodna brazilska plemena, tudi tista, ki so kanibalizem prakticirala, gibanje antropofagistov pa je zagovarjalo dinamično naravo nacionalne identitete, ki se spreminja glede na drugo, »požrto« kulturo.

Gibanje je delovalo v različnih kulturnih sferah, imelo pa je tudi močno politično konotacijo proti kolonializmu in kazalo solidarnost z odporom staroselskih ljudstev. Ideja kanibalizma kot umetniškega koncepta v tem primeru deluje kot uravnilovka med različnimi kulturnimi produkcijami, ki so prisotne v Braziliji. Nacionalno identiteto vzpostavi kot mešanico staroselske kulture, požrte evropske dediščine in umetniške produkcije, dediščino afriških sužnjev, ki so dolgo predstavljali najnižji brazilski družbeni razred. Ideja ni zgolj nekaj, kar je del zgodovinske avantgarde, je živ koncept, ki je prežemal celotno stoletje likovne produkcije in ki še po stotih letih zaznamuje brazilsko sodobno umetnost.

Dva primera umetnic, na katera je vredno opozoriti in ki v zadnjih letih dobivata veliko pozornosti tudi na Zahodu, sta Lygia Clark in Lygia Pape, ki sta ustvarjali v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Lani je v berlinski Neuenationalgalerie potekala velika retrospektiva njunih del. Kot enega bolj očitnih primerov kanibalizma pa lahko izpostavimo njen performans Kanibalizem, v katerem obiskovalci jedo sadje, razporejeno po telesu, oblečenem v zaščitno obleko. Pape je v svojem delu Delitelj referenco na antropofagio predstavila nekoliko subtilneje. Več kot sto ljudi je med festivalom v Riu oblekla v isto tkanino, v plahti blaga so bile zgolj luknje za njihove glave, ki so kukale skozi. Ideja za akcijo je bila, da poveže ljudi z različnim etničnim ali ekonomsko-socialnim ozadjem in ustvari enotno entiteto, ki bo prikazala združenost, navkljub razlikam sodelujočih.    

Obe umetnici v zadnjih nekaj letih prejemata vse več pozornosti na Zahodu, vendar preden se povsem vrnemo na Zahod, naj vam predstavimo še muzeološki pristop prej omenjene Pinacotece, najstarejše brazilske institucije za likovno umetnost. Pinacoteca je nastala kot klasična institucija za likovno umetnost, ki sledi akademskim načelom. Institucija domuje v treh ločenih zgradbah, svojo stalno zbirko pa gosti v palači nekdanjih brazilskih industrialcev. Stavba omogoča klasično razporeditev umetnin po sobah, kuratorski pristop po najmanjši liniji odpora bi torej narekoval, da je ena soba namenjena enemu obdobju. V zadnjih petih letih je institucija na novo postavila svojo stalno razstavo. Ta ni urejena kronološko, temveč tematsko.

Sobe tako sledijo temam, kot so portreti, ustvarjanje umetnika, narava, ženska, arhitektura, življenje v mestu ali človeško telo. Nelinearna predstavitev je zastavljena tako, da publiki ne želi približati zgolj kanona umetnosti, temveč jo prek tem, s katerimi se povprečni Brazilci soočajo vsak dan, približati čim širšemu krogu ljudi. Pinacoteca ima močno zavezo k širjenju pomena brazilske umetnosti, izobraževanju širše javnosti in socialnemu vključevanju posameznikov. Z nacionalnimi primeri pa ustvarja tudi dialog z mednarodno umetnostjo in poudarja potencial brazilske umetnosti kot enakovredne zahodni. Tematski sklopi ponujajo izhodišča za prihodnost sistema in kažejo na družbene vrzeli, ki bi morale biti zapolnjene. Časovnost kot eden izmed gradnikov umetnine zaradi kuratorskega pristopa ni več deterministična za likovno delo, postane zgolj eden izmed atributov, po katerem umetnino lahko prepoznamo. V ospredje stopi tema, ki jo želi delo komunicirati, v navezavi z deli, ki so umetnini postavljena ob bok, pa lahko poiščemo tematske povezave, ki presegajo zgolj posamezno časovno obdobje. Tovrstne povezave aktualizirajo tudi starejšo umetnost, vzpostavljajo širši politični kontekst, ki podobe povezuje nadčasovno, in kažejo na trenutne dogodke, ter kam nas preteklost prek sedanjosti lahko vodi naprej.

Nelinearni, tematski pristop k postavitvi razstav je nekaj, kar je skupno tako MASP kot Pinacoteci, osrednjima institucijama za likovno umetnost v São Paulu. Obe imata ključno vlogo pri promociji brazilske umetnosti in približevanju umetnin državnega pomena širši publiki. Obe instituciji zahodno umetnost vidita kot komplementarno brazilski in ne kot tisto, ki ji je brazilska umetnostna zgodovina sledila. Čeprav je Brazilija največja država Južne Amerike in čeprav je ena izmed svetovnih velesil, je v kontekstu svetovnega umetnostnega sistema razumljena kot perfierija. Brazilski umetnostni sistem se ne razume kot tak, saj ustvarja skoraj povsem avtonomno in neodvisno od Zahoda. Posega po strategijah, ki zahodnemu centru ne daje pretirane pozornosti, saj ga niti ne potrebuje. Lastno umetnost postavlja v središče in gradi vzporedni sistem, ki je samozadosten.

Zahodni umetnostni sistem je trenutno v globoki krizi. Hvalisanje z vrednotami enakosti in simbolna podpora manjšinam sta zasenčeni s strukturno neenakostjo znotraj sistema, zlitje s koruptivnimi političnimi velesilami in odvisnost od posameznikov, ki podpirajo vojne, stradanje in genocid. Umetnostni trg že nekaj let vztrajno pada, vlagatelji v umetnosti ne vidijo več potenciala. Institucije centra so močno odvisne od posameznikov, donacij, naložb dobrih ljudi, ki so člani upravnih odborov in klubov prijateljev muzeja. Model institucije, ki je odvisen od kapitalskih interesov, je v zatonu. Muzejski pristop periferije kaže, da namenska izključenost iz zahodnega sistema postaja prednost. Institucije imajo več prostora za eksperimentiranje s kuratorskimi in izobraževalnimi pristopi, aktivneje uveljavljajo strategije, ki so bližje skupnosti, ki so ji namenjene, in hitreje ter aktivneje lahko promovirajo raznolikost v umetnosti.

Strategija Zahoda ni programsko usmerjena v grajenje bolj inkluzivne in napredne institucije, služi interesom vlagateljev in sledi posameznim trendom. To oriše tudi postopen propad institucije Beneškega bienala in drugih institucij, ki so podvržene neprestanim kritikam, odzivi nanje pa so vedno nezadostni. Zahodne institucije želijo doseči univerzalno pozicijo, ki bo zadovoljila vse, kar ni mogoče v sistemu, kjer so interesi kapitala in interesi kulturnih delavcev povsem drugačni. Univerzalizem, ustvarjen po meri institucije, ki želi biti progresivna, vključujoča in svojim vlagateljem všečna, spodkopava njeno verodostojnost. Politično solidarna drža v takšnem univerzalizmu postane samo puhla fraza, ki ne nosi teže.   

Zaradi internega protislovja zahodnih institucij moramo pogled upreti v najrazličnejšo periferijo, kjer je napredek znotraj umetnostnega sistema sploh mogoč. Progresiven sistem, ki ne sledi kapitalu, temveč upošteva prihodnost lokalne umetnosti in tako povzdiguje kulturne delavce z najrazličnejšimi ozadji, se poraja v periferiji. Najzanimivejše prakse se ne razvijajo v središču, nastale bodo na obrobju. Osrednje odprto vprašanje pa je, ali bo v tem času Zahod postal periferija in se sesul sam vase ali pa bo periferija v svoji vzporednosti prehitela sam center in vzpostavila nove centre moči, neodvisne od Zahoda.